Germán Flores Hernández
CARDENAL,
POETA EPIGRAMÁTICO
Caracas, diciembre de 2006
INTRODUCCIÓN
Este trabajo tiene
por objeto principal ver, por supuesto que someramente, algunos
"universales" de la poesía en
los Epigramas de Ernesto Cardenal, tanto
los que imita como los que traduce.
Pero, ¿es que
la poesía se puede explicar? ¿Se podrá explicar un poeta en particular? Sabiendo el riesgo que se corre intentaremos
cumplir este propósito aunque sabemos
que la poesía en su esencia no tiene explicación. El poema ''es'” y el solo
agota su esencia sin otra explicación. Cualquier intento de desarrollo ulterior
no es otra cosa que tratar de decir lo mismo con otras palabras. ¿Y si lo
entendemos? ¿Para qué explicarlo? Y si no
lo entendemos, ¿cómo explicarlo ? En todo caso lo que pretendemos es
dar una pequeña luz sobre la índole y función de una parte de la obra poética
de Ernesto Cardenal: sus Epigramas.
De antemano confesamos que a. lo mejor
pecaremos de teorizantes, pero es que pensamos que debíamos formar un cuerpo
general de teoría que se aplicaría concretamente al poeta estudiado.
¿ QUE ES POESÍA ?
Etimológicamente
poesía es creación en el más preciso
sentido de la palabra. El poeta es otro
Dios que hace las cosas de la nada. Es
invención perpetua que surge iluminada de las entrañas del corazón humano. El
universo y la vida del hombre con toda su complejidad subjetiva, se sustancian
con el mundo interior del poeta; y con su creación espiritual, con su nueva
visión, trasmite a otros su nuevo enfoque, el sentido único que infunde en la
obra creada.
El poeta es
creador por eso: por revelar la perpetua, novedad del mundo: Como decía
Bécquer:... siempre habrá poesía y todo es poesía.
A su vez Guillermo
Apollinaire afirmaba[1]
“Que poesía y creación eran una misma cosa; no se debe llamar poeta, añadía, sino
al que inventa, al que crea, en la medida en que el hombre pueda crear. El
auténtico, el legítimo creador no duda que el centro del universo está en su
propio corazón y que su espíritu es fuente que mana”
Esta es la
realidad de la poesía: la poesía como expresión esencial y trascendente de la
vida. Revela la esencia del universo y del hombre, el fundamento de la
realidad.
"Poesía, decía Hoerderling, es fundación del ser por la palabra y en la
palabra; lo que permanece, los poetas lo fundan.”[2]
Eso lo sabe
Cardenal cuando, con la jactancia propia de los poetas, dice:
De estos cines, Claudia, de estas fiestas
de estas carreras de caballos,
no quedará nada para la posteridad
sino los versos de Ernesto Cardenal para Claudia
(si acaso).
Y el nombre de Claudia que yo puse en estos versos
y los des mis rivales, si es que yo decido
rescatarlos
del olvido, y los incluyo también en mis versos
para ridiculizarlos.[3]
Ya antes Marcial había dicho:
Cinco libros son bastantes y seis o siete
demasiado ¿No te parece mi musita loca ?.
Mas fuera de lo que tengo ya no puedo tener.
Mis gastadas ediciones están en todas partes.
Y cuando ya no exista el Mausoleo de Messala,
y los mármoles de Licinio sean polvo,
labios me leerán y extranjeros que no conozco
traducirán estos versos en su patria.[4]
No podemos
pues pensar que la poseía es sólo una manera agradable y hermosa de decir las
cosas o un modo de interpretar la realidad. La poesía es más bien una especie
de iluminación del interior, una videncia, un transporte exaltado que eleva el
alma a la región de lo esencial. Por eso Novalis[5]
decía ( o mejor repetía ya que los
griegos lo habían expresado antes) que el poeta está literalmente fuera de sí,
pero en compensación todo se realiza dentro de él. Es a la vez sujeto y objeto,
alma y universo. La obra del poeta es
la prueba hermosa de la grandeza de la creación humana: "Un caracol donde
resuena la música del mundo” como dice Octavio Paz[6].
POESÍA:
SUMA TOTAL DEL
HOMBRE
La poesía que
es de dimensión universal y eterna que apenas sale del poeta como creación, ya
no le pertenece porque totaliza al hombre universal. Cualquiera que sea su
signo, es la expresión de la humanidad hecha palabra. Cualquier hombre
enamorado puede decir, porque lo siente:
Al perderte yo a ti tú y yo hemos perdido:
Yo porque tu eras lo que yo más amaba
y tú porque yo era el que te amaba más.
Pero de nosotros dos tú pierdes más que yo:
porque yo podré amar a otras como te amaba a ti
pero a ti no te amarán como te amaba yo[7].
Ya. Arthur
Rimbaud había dicho: "Je est un autre". Es verdad: Yo es otro, pero sin dejar de ser yo. ¿Cómo es, posible esa posición
esquizoide? Parece ser que el yo del
poeta interpreta los "Yos"
de los demás: hay una identificación entre el poeta y Ios otros. Y en este
sentido tiene vigencia su poesía; en cuanto es expresión personal del problema
colectivo.
Su espíritu
está abierto a una especie de transmutación de su propio ser invadido y
habitado por todas las cosas y por todos los hombres. El poeta en consecuencia
no canta para sí sino para todos los hombres. Es Antonio Machado quien dice:
"En mi sentir vibran otros sentires y mi corazón canta siempre en coro"[8].
Y el tema de
la poesía se reparte muy bien: hay poetas de alto coturno, pero no se consideran
menos los otros por los temas escogidos: no tienen complejo de inferioridad.
Anacreonte
había dicho:
Qelw legein AtreidaV
Kagw
men hdon aqlouV
Qelw de Kadmon adein HrakleouV lurh de
H barbitoV de cordaiV ErotaV antefonei
Erwta mounon hcei
Cairoite
loipon hmin
Hmeiya neura prwhn HrmeV h lurh gar
(Quiero celebrar a los Atridas,
quiero cantar también a Cadmos
(pero) la cítara con sus
cuerdas,
sólo resuena amor.
Cambié las cuerdas
y la lira toda,
y yo cantaba los trabajos
de Hércules… pero mi lira
(sólo) amores respondía.
En adelante salud, oh héroes,
pues mi lira sólo amores canta.
Y Cardenal traduce el mismo sentir cuando dice:
Yo no canto
la defensa de Stalingrado
Ni la campaña de Egipto
Ni el desembarco de Sicilia
Ni la cruzada del Rhin del
General Eisenhower:
Yo sólo canto la conquista de
una muchacha.
Ni con las joyas de la joyería
Morlock
ni con perfumes de Dreyfus
Ni con orquídeas dentro de su
caja de mica
ni con cadillacs
Sino solamente con mis poemas la
conquisté.
Y ella me prefiere, aunque soy
pobre, a todos los
millones de Somozas[10].
Es una poesía sencilla paro quintaesencia de la vida
y resplandor del universo. Revela y funda el ser la realidad absoluta, siendo
a la vez la historia, el trabajo del
hombre que lucha por forjar su mundo y cambiar su faz.
Cuando la
poesía llega a la plenitud de su esencia, cuando realmente “es”, se abre a la
comunicación, a su propagación irradiante. Si no se puede recrear en el
compartirse a los otros, sería estéril y de su seno no se podría levantar
ninguna llama excelsa: tendría su fuente cegada para siempre y apagado su
esplendor. Pero habrá perfecta comunicación si la esencia
encendida de la poesía logra encarnarse realmente en la palabra.
Si no hay comunicación, o si como un hipócrita el
poeta pretende comunicar cosas que no siente, tendríamos lo que Pfeiffer llama “valor inauténtico” distinto del “valor
meramente hablado”[11].
Si inauténtico es el poema de expresión hinchada, en el que se nota la
desproporción entre lo dicho y la forma de decirlo; y si una poesía meramente
hablada es la que se queda en la sola afirmación de un sentimiento, por auténtico
que sea, pero al que le falta sinceridad o adecuada expresión, entonces en ella
no hay comunicación. Porque lo sentido
debe ser transformado en una forma verbal que le infunda realidad.
Si hay
comunicación, la realidad tendrá en la poesía el entendimiento de su verdad más
honda, la que se prende con la luz del
hombre. Así sentida se puede convertir en maravillosa realidad. Podemos decir
entonces, que la belleza no nos encubre la realidad, ni reduce al hombre.
Al contrario
"el ser nunca está más lleno que
cuando se alza su realidad a una
plenitud armoniosa" según asienta
Jorge Guillén[12].
Los epigramas
del Cardenal no son poesía de soledad sino de comunión, poesía de diálogo; y
deja de servir a otros poderes para empeñarse ardorosamente en su función propia,
fiel a su esencia; rehacer el mundo a imagen del hombre, cantar el amor como
protesta contra el odio, personificado en el dictador, comunicar la verdad con
las palabras más fuertes...
Aquí pasaba a pie por estas
calles, sin empleo ni puesto
y sin un peso.
Solo poetas, putas y picados
conocieron sus versos.
Nunca estuvo en el extranjero.
Estuvo preso.
Ahora está muerto.
No tiene ningún monumento.
Pero
recordadle cuando tengáis
puentes de concreto,
grandes turbinas, tractores,
plateados graneros,
buenos gobiernos.
Porque él purificó en sus poemas
el lenguaje de su
pueblo.
En el que un día se escribirán
los tratados de comercio,
la constitución, las cartas de
amor y los decretos[13]..
Su poesía
epigramática trasciende pues, hacia una comunicación de almas. He ahí su moral
y su verdad.
Vicente
Aleixandre nos recuerda: "El poeta llama a comunicación y su punto de
fusión establece una comunidad humana.[14].
En este poder de comunicación está el secreto de la poesía, que, cada vez
estamos más seguros de ello, no consiste en ofrecer belleza cuanto en alcanzar
propagación, comunicación profunda del alma de los hombres.
Esta
comunicación que la poesía establece entre los hombres, prueba, entre otras
cosas, lo ridículo de las “torres de marfil”. Por no decir su inmoralidad. El
poeta que al fin se decide a escribir para sí mismo, lo que hace es suicidarse
por falta de destino.
Ser poeta es
acercarse a la verdad. Su irisación poética es el modo de hacerse visible. A lo
único a lo que no se puede obligar a la poesía es a mentir. Sin quererlo, el
mal poeta no hace otra cosa en toda su
vida.
La poesía no
es una diosa exenta: sólo sobrevive en cuanto sirve a los hombres. Servir : la
única libertad de la poesía. Denunciar, podemos añadir: “mi misión, dice Cardenal,
es la de poeta y la de profeta"[15].
Porque para algunos poetas los poderes de la palabra son iguales a la pasión y
ésta, en su forma más alta y tensa, no es sino lenguaje en estado salvaje:
poesía. Y tener conciencia de esto constituye y gobierna el impulso de cierta
poesía de Cardenal. Rebelión y profecía son elementos unidos como vigilia y
sueño.
El símbolo,
cuando se usa (y Cardenal en esto no "abusa” al menos en sus Epigramas), ejerce como pretexto de
significación convencional un papel importante en la poesía moderna y
contemporánea. Desde Baudelaire, y en Rimbaud de manera más clara, comienza a desarrollarse
un movimiento que, en el deseo de obtener por la poesía estados despiertos que
lleven al encuentro del Paraíso Perdido y las fuentes originales, desencadena
una rebelión simbólica. El estado de alerta está dado, pero la insuficiencia de
la palabra para lograr este propósito, estrangula el intento de alcanzar la
fuente original.
De pronto suene en la noche una
sirena
de alarma, larga, larga,
el aullido lúgubre de la sirena
de incendio o de la ambulancia
blanca de la muerte
como el grito de la yegua en la
noche,
que se acerca y se acerca sobre las
calles
y las casas y sube, sube, y baja
y crece, crece, baja y se aleja
creciendo y bajando. No es
incendio ni muerte:
es Somoza que pasa[16].
Cardenal va
directo y su simbología puede ser considerada elemental; vierte, como Rimbaud,
lava líquida en su palabra rebelde, pero se da cuenta de que la lucha de la
palabra contra la palabra es un '"acto fallido. El verbo mismo no es la
clave para descubrir ningún misterio. Su intento de dar con la luz mediante la
poesía, es un acto válido porque obedece a la razón y a la exigencia poética
llevada hasta bus últimas consecuencias.
Cuando
tratamos de explicarnos algunas metamorfosis espirituales (un monje con
mentalidad de guerrillero por ejemplo) el lenguaje poético debe transgredir
los límites de su tiempo.
En su devenir
niega toda realidad que no sea la del mismo suceso que la conforma. Todas las
exigencias poéticas conducen a un amargo final: hay sabor a frustración.
Tal vez nos casemos este año
amor mío, y tengamos una casita
y tal vez se publique mi libro,
o nos vayamos los dos al
extranjero.
Tal vez caiga Somoza, amor mío[17].
La rebelión gestada para alcanzar la verdad
y el lado inconsciente del hombre, germina en una derrota productiva, pues,
antes de la entrega, deposita un fuego esclarecedor: la poesía se vincula con
el misticismo y su propósito sigue siendo inalcanzable.
Hay cosas que pueden explicar esta
insuficiencia. El poeta puede ser vidente, puede ser místico o mago; puede ser
poeta con su cuerpo, con su sangre, con su imaginación, pero cuando pretende
comunicar su "exaltación angélica" desciende al nivel convencional de
las palabras y el mensaje se transforma en las imágenes y los símbolos del
poema.
Por otra
parte, para tratar de explicar esa especie de metamorfosis espiritual de la
que hablábamos antes, en muchos epigramas de Cardenal, la violencia desatada
contra los esquemas rutilantes de la libertad, está concebida por la intención
de transformarlos, por el anhelo de conducir al hombre a su total liberación.
La cuota del poeta, su aporte a la causa, no proviene del odio, sino del gesto
del más puro amor. Su condición de ausente y desdichado, sus urgencias de
plenitud, sus deseos de participación en un mundo que definitivamente no le pertenece,
su conciencia de sacerdote en busca de paraísos inciertos, lo impulsan a
sumergirse en su exclusivo medio de combate: la palabra en clave simbólica y
misteriosa, la introspección agonizante, el testimonio fragoso y angustiado
donde no hay cabida para la imagen dulce ni el reposo verbal. La bandera que
erige en su palabra es el signo de la derrota, de una derrota de doble filo: como
sacerdote y como guerrillero. Pero esta derrota no significa perder la guerra:
el poder del hombre siempre ha sido, es y será el de la palabra. Y al fin, como
al principio, ella será la vencedora.
El
Lenguaje de los Epigramas
Guiándonos
por el esquema de Todorov[18]
al hablar del lenguaje en la obra literaria, tenemos que recordar la oposición
entre el enunciado y la enunciación. El primero es verbal, mientras que la
enunciación es compleja en cuanto abarca al emisor, al receptor y al contexto.
La otra
oposición que él señala es la de la referencia con la literalidad. Esta
oposición es más bien lógica que literaria. “La referencia es la capacidad que
tiene el signo de evocar algo distinto de sí mismo”. El sentido (o la
literalidad) es la capacidad que tiene el signo de ser aprehendido en sí mismo
y no en la medida en que remite a otra cosa”.
Se oyeron unos tiros anoche,
Se oyeron del lado del
Cementerio.
Nadie sabe a quien mataron, o
los mataron.
Nadie sabe nada,
Se oyeron unos tiros anoche.
Eso es todo.[19]
Pero eso no
es todo.. Cuando termina la literalidad del poeta, comienza la referencia del
lector “metido” y comprometido ya en el poema. Si nos quedáramos en la simple
literalidad, sí sería todo, y el poema no valdría mayor cosa: a lo sumo un
informe sin importancia que ni siquiera merecería, como simple rumor, salir en
un periódico.
Pero es que,
en su referencialidad, las palabras del poeta son las de su comunidad; pero
encendidas con la luz única de su espíritu intensificado y levantadas hacia el
sentido de su visión. Las palabras no tienen ya su sentido estricto, su
encadenamiento lógico o sólo una sujeción significativa. Puestas en libertad,
muestran entonces todas sus intimidades, todos sus sentidos y alusiones. Las
palabras en fin, experimentan una trasmutación apenas ingresan en el ámbito de
la poesía.
“Se oyeron
unos tiros anoche” puede sonar a rumor en otro contexto, pero se convierte en
grito de denuncia en la poesía Sin dejar de ser instrumento de comunicación y
significación, se cargan y encienden con el sentido y la luz trascendente,
original, que les otorga el espíritu creador del poeta. Se impregnan de esa
gracia o magia esencial de la poesía. Las palabras en fin, se transforman en
manos del poeta con una metamorfosis milagrosa por la cual vemos su verdadera
luz: como la masa amorfa de colores se convierte en un cuadro por el genio del
pintor.
Así hace
el poeta con el lenguaje: trabaja en él; se plasma con él; lo encarna. Y a veces
su silencio poético es tan elocuente como sus versos expresos:
En Costa Rica cantan los
carreteros.
Caminan con mandolinas en los
caminos.
Y las carretas van pintadas como
lapas,
Y los bueyes van con cintas de
colores
Y campanitas y flores en los
cuernos.
Cuando es el corte de café en
Costa Rica
Y las carretas van cargadas de
café.
Y hay bandas en las plazas de
loa pueblos,
Y en San Josélos balcones y
ventanas
Están llenos de muchachas y de
flores.
Y las muchachas dan vuelta en el
parque
Y el Presidente camina a pie en
San José[20].
O cuando dice:
Pero en la noche ves tu arroz y
tus frijoles fritos,
con una cuajada fresca, y una
tortilla caliente,
o un plátano asado,
los comés sin guardaespaldas.
Y tu jícara de tiste no la
prueba primero un ayudante.
Y después tocás si querés en tu
guitarra una canción,
y no dormís rodeado de
reflectores, alambradas y
torreones[21].
El poeta crea
y nombra originalmente con la luz de su visión y su pálpito entrañable. Dice lo
que es como revelación primigenia, como aparición de su ser íntimo en tensión
creadora.
La poesía
pues, no se reduce a la sola forma literaria. La poesía, en toda su luz y
verdad, es eterna y profunda en cada lenguaje. Las formas poéticas podrán
variar, evolucionar, mudar según las circunstancias, las ideas o las cosas que
el hombre va viviendo o haciendo. Por eso toda poesía falsa se traiciona,
porque su forma literaria es lo único que la mantiene o explica. Es sólo cobertura, magnífico
artificio, pero nunca el modo forzoso e intransferible de aparecer un sentido
hondo, una particular cosmovisión, como lo expresa Pfeiffer[22]
IMAGEN Y RITMO
La poesía
convierte la palabra en imágenes: el sentido de las palabras no se agota en su
significación conceptual, sino que su significación emotiva va más allá de los
conceptos.
Si leemos:
Te mataron y no nos dijeron
dónde entregaron tu cuerpo
Pero desde entonces todo el
territorio nacional es tu sepulcro;
o más bien : en cada palmo del
territorio nacional en que no
está
tu cuerpo, tu resucitaste.
Creyeron que te mataban con una
orden de ¡ fuego !
Creyeron que te enterraban
y lo que hacían era enterrar una
semilla[23]
vemos que la
idea objetiva está expresada con bastante sencillez y claridad, pero está
íntimamente unida a un estado de ánimo y a una actitud.
Las imágenes
tienen el extraño poder de suscitar en el lector otras imágenes, creando así la
realidad original de la obra de arte, la realidad del poema.
Las imágenes
creadoras y originales del poeta pasan por alto el régimen fijo y concreto de
la pura razón y participan del régimen libre, siempre nuevo y único de la
poesía.
El epigrama,
que se supone es un poema breve, era primitivamente una inscripción sepulcral.
Poco a poco adquirió un carácter más variado, hasta que, dentro de su
brevedad, llegó a ser en manos de buenos
poetas, principalmente del poeta latino Marcial,
un instrumento admirable que se prestaba a casi todas las expresiones del
pensamiento y del sentimiento del hombre.
Decimos lo
anterior para recalcar la dificultad de imágenes, en el sentido que
generalmente se le da a la expresión, pero queremos señalar que sí hay
profusión de imágenes en los Epigramas
de Cardenal:
Tu eres sola entre las
multitudes
como son sola la luna
y solo el sol en el cielo.
Ayer estabas en el estadio
en medio de miles de gentes
y te divisé desde que entré
igual que si hubieses
estado sola
en un estadio vacío[24].
…………………
La persona más próxima a mí
eras tú, a la que sin
embargo
no veo desde hace tanto
tiempo
mas que en sueños[25].
…………………
Ayer teví en la calle Miriam, y
te vi tan bella Miriam, que
(cómo te explico qué bella
te vi !)
Ni tú Miriam te puedes ver
tan bella, ni
imaginar que puedes ser tan
bella para mí.
Y tan bella te ví que me
parece que
ninguna mujer es más
bellaque tú
ni ningún enamorado ve
ninguna mujer
tan bella, Miriam, como yo
te veo a ti.
Y ni tú misma, Miriam, eres
quizás tan bella
porque no puede ser real
tanta belleza !
que como yo te vi tan bella
ayer en la calle
o como hoy me
parece,Miriam, que te ví[26].
Aquí no rige el principio de contradicción, ya que las cosas son, para
el poeta, ellas mismas y otra cosa distinta.Como cuando San Juan de la Cruz nos habla de “la música
callada”, “la soledad sonora”… Y si Rainier María Rilke compone este
significativo epitafio: “Rosa, oh la pura contradicción, delicia / de no ser
dueño de nadie bajo de tantos / párpados”; si Pablo Neruda dice que “una nave
en tus ojos se adueñaba del viento”, ¿qué tiene de extraño que Cardenal señale
a la amada sola entre la multitud, o que la vea próxima pero sólo en sueños o
ni ella misma puede ser tan bella como ella?
El rimo es el latido de la imagen, su movimiento interior, el que le
señala el derrotero. El ritmo no es una medida vacía de contenido sino algo que
no puede repetirse, distinto en cada caso. Por eso su diferencia con la
cadencia métrica, mero artificio retórico, que siempre es la misma en cuanto
que es algo externo. Por eso señala Pfeiffer:
comprendemos ahora porqué y
en qué sentido es intraducible un complejo verbal poético: en cada uno de los
sonidos y en cada onda de tensión; en la forma musical del conjunto; en este
todo que vibra de ritmo, va fundida íntima e inseparablemente, un adentro, un
contenido, un clima espiritual; imaginar una alteración en la forma, aunque
sólo fuera en la minucia más insignificante, es imaginar también el contenido[27].
Por otra parte la ocasión y la materia de esta poesía es la realidad del
mundo y del hombre. De ese pequeño mundo que es Nicaragua, pero que lo es todo
para algunos. El poeta padece la realidad: en ella se funda y vive. Mas cuando
en esa realidad, la vida del hombre, centro y sustancia de esa realidad, se
oscurece, está amenazada o ultrajada, o
se dobla en condiciones trágicas o crueles, entonces la experiencia, la visión
y los latidos del poeta, se exaltan saturados de la fuerza del hombre, de la luz del hombre,
impregnados de los alientos y de la firmeza de la vida.
Nuestros poemas no se
pueden publicar todavía
circulan de mano en mano,
manuscritos,
o copiados en mimeógrafo.
Pero un día
se olvidará el nombre del
dictador
contra el que fueron
escritos,
y seguirán siendo leídos.[28]
La exaltación humana carga la poesía –sencilla pero sincera- de la mayor
potencia de la luz transformadora. Desgarra las tinieblas y el horror, y,
aunque parezca trunca abre caminos a la grandeza del destino humano.
Todas las tardes paseaba
con su madre por la
Landestrassey en la esquina de la Schemiedtor , todas las
tardes,
estaba Hitler esperándola,
para verla pasar.
Los taxis y los ómnibus
iban llenos de besos
y los novios alquilaban
botes en el Danubio.
Pero él no sabía bailar.
Nunca se atrevió a hablarle.
Después pasaba sin su
madre, con un cadete.
Y después ya no volvió a
pasar.
De ahí más tarde la Gestapo , la anexión
de Austria,
la Guerra Mundial[29].
Cardenal: imitador
y traductor de marcial
No sólo la rima fonéticala conceptual , más honda de ordinario, ha unido
“traductor” a “traidor”, ya que ambas provienen de “transduco” que en latín
significa entregar y traducir, llevar al otro lado.
La poesía a su vez, está llena de presencias únicas, y su voz no tiene
la capacidad de desdoblamiento de lo traducible. Se le traduce, sí, pero si el
traductor no es poeta, se le altera, porque no se puede vitalmente suplantar a
un ser con otro ser. En poesía, cada creación emerge como criatura viva,
irrepetible, ciudadana integral de un reino estable.
Si hacemos un pequeño recuento histórico, vemos que, no sólo en poesía
sino en general, los griegos clásicos no tradujeron. Por supuesto que no habría
mucho para escoger; pero algo digno tenían ya egipcios, babilonios, y hebreos
antes de Esquilo, Tucídides, o Jenofonte. Algunos romanos, como Cicerón,
tradujeron al latín algo de filosofía griega; pero mucho antes, toda la
literatura latina fue primero producto de la traducción y después fuertemente
influenciada por la literatura griega, pero nunca hubo traducciones del latín
al griego.
La avalancha de traducciones comienza con los árabe, se hace
irresistible, casi anegadora, en el Renacimiento; y, como acotación final, casi
siempre del griego al latín.
Los griegos pues, no tradujeron, pero sabemos muy bien lo que de
sedimento y síntesis, formas más sutiles de traducción, hay en la originalidad
griega.
Y entre nosotros: Alfonso Reyes es imposible de descifrar sin un buen
conocimiento de la tradición clásica; y a Borges, sería muy difícil entenderlo sin un mediano
dominio de la literatura francesa, alemana o inglesa del siglo XX. Por otra
parte, ¿cómo nos explicaríamos el proceso o fenómeno de la narrativa actual
hispanoamericana, sin una previa familiarización con los grandes modelos
europeos o norteamericanos? Y sin embargo nadie osa negar la originalidad de la
obra de nuestros mejores escritores, además de los mencionados.
Lo anteriormente dicho parece necesario ante dos de las más famosas
obras de Cardenal: a) sus Salmos, según modelo o influencia
(adaptación moderna, diríamos nosotros), de los Salmos de la Biblia , literatura hebrea,
y b) sus Epigramas adaptación
unos, traducción otros, influenciados todos del poeta latino Marco
Valerio Marcial:
La cuestión en todo caso no es que se imite a una literatura, ni que se
siga a un modelo, sino la calidad de los autores, la fuerza interior de quien
sigue una orientación, así como el genio o la mediocridad del modelo.
Y, ¿cuál es la principal dificultad de traducir de una lengua clásica al
castellano? No vamos a insistir en lo que es una verdad ya expresada antes: en
poesía sólo es posible una traducción de poeta a poeta. Pero si también hemos
hablado de la importancia del lenguaje, sobre todo en poesía, debemos
referirnos ahora a este problema.
Oigamos lo que dice un texto, su verdad o falsedad, como quien oye llover; escuchemos después cómo lo dice, es
decir, el lenguaje. La música ha pasado de ser lineal,
unidimensional a ser cuerpo de muchas dimensione; de melódica a armónica; de
monodia gregoriana a polifonía.
En dos piezas musicales del mismo estilo y en el mismo tono no hay dos
notas acústicamente iguales que tengan igual sentido musical. El sentido de
cada nota depende de la
Gestalt , del sentido total, propio y original de cada pieza.
Una lengua, o todo lo dicho en ella, es una sola pieza musical, de
música “verbal”; el sentido de una palabra, frase o libro va cambiando en
función de toda conversación, libro, discurso y aun simples repeticiones.
El lenguaje en cambio, ha seguido en términos generales la dirección
opuesta: de palabras-acorde de
sentidos (polifónicas por polisemánticas) a palabras Unívocas o si se prefiere unisemánticas.
Que cada palabra indica una cosa, tenga una significación y sólo una, nos
parece natural o exigencia del lenguaje, no importa de qué se hable: filosofía,
arte , ciencia, vida cotidiana.
Pero aquí viene el problema al que nos referimos antes: el latín tiene
palabras de muchos significados. Palabras acorde
(o acordes de significados) y sonaban no con un significado, sino
armoniosamente, como a nosotros nos suena un acorde musical normal. ¿Cómo
traducir esto? El poeta traductor lo puede captar, y entonces, ¿cómo
expresarlo, sin explicarlo, dentro de la sencillez estructural del poema?
Porque el lector quiere sentido-poema, no explicación.
En algunos de los epigramas de Marcial traducidos por Cardenal,
trataremos de explicar los posibles sentidos para ver la escogencia del poeta,
y sentir su justificación, ya que no podemos explicarlo. Trataremos a la vez,
cuando convenga, de señalar la armonía rítmica paralela entre la composición
latina y la castellana.
Ovnis vis belle, Matho,
dicere. Dic aliquando
Et bene; dic neutrum; dic aliquando male. (X,46)[30]
Sólo lo bonito quieres decir, Matón. Di
También lo
bueno, lo regular, lo malo[31].
Palabras
acordes: omnia que significa todas las cosas, todo; y belle que significa bellamente, hermosamente,
traducidas ambas por lo bonito,
peyorativo y contrastante con el nombre propio Matón. Y neutrum (ni lo
uno ni lo otro) lo traduce por lo regular.
Diríamos que palabra a palabra, Marcial y Cardenal dicen cosas distintas, pero
como en una Gestalt, Cardenal sólo cambió “el tono” y por eso la música es la
misma aunque nota a nota sean diferentes.
Necio tam multis quid scribas,
Fauste, puellis:
hoc scio, quod scribit nulla
puella tibi. (XI, 64).
No sé, Feliz,
lo que escribes a tantas muchachas.
Sólo sé, Feliz,
que ninguna de ellas te contesta[32].
La traducción
literal sería: “no sé, Feliz
(Fausto) qué tanto escribes a tantas muchachas; (sólo) esto sé: que ninguna muchacha (te) escribe.”
Vemos entre
la traducción literal y la del poeta, cómo el traductor captó el espíritu del
poeta latino y cómo conserva la traducción la literalidad dentro del espíritu
dentro del espíritu poético. Además el ritmo castellano se acerca dentro de lo
posible al dístico elegíaco latino.
Undenis
pedibusque syllabisque
Et multo sale, nec tamen
protervo
Potus gentibus ille Martialis
Et notus populis – quid
invidetis?-
Non sum
Andraemone, notior caballo.
Con ms once
pies y mis once sílabas
Y mi abundante (no insolente) sal
Yo , Marcial, famosos internacionalmente
Y en el pueblo -¿por qué me envidian?-
Aquí tenemos
cosa parecidas a las ya comentadas: en latín Marcial aparece primero en tercera
persona y en el último verso en primera. En castellano este anacoluto
funcionaría mal pues no sería poético en este contexto. El poeta-traductor lo
salta y comienza en el tercer verso el período que concluye en el quinto. Aquí
también Cardenal conserva el ritmo yámbico, dentro de las limitaciones de la
traducción: ŏ-ō / ŏ-ō / ŏ-ō / ŏ-ō / ŏ-ō /…ō
Sextantes, Calliste, duos
infunde Falerni
At super aestivas, Alcime,
solve nives;
Pinguescat
nimio madidus mihi crinis amomo
lassenturque rosis tempora sutilibus.
Tam vicina iubent nos vivere
Mausolea,
cum
doceant ipsos posse perire deos. (V,64)
Sírveme
Calixto, los dobles de Falerno
y tú Alcimo ponle nieve a mi copa.
Que empape mi pelo el húmedo amomo
y doblegue mi cabeza el peso de las rosas.
Este Mausoleo de enfrente nos incita a la vida
Cardenal
traduce nives festivas (nieves calientes) como “nieve
a mi copa”: una imagen por otra; tempora (sienes) por
“cabeza). Y tam vicina iubent nos vivere Mausolea / cum docent ipsos posse perire
deos (tan vecinos
mausoleos nos mandan a vivir/ ya que ellos nos enseñan que aun los mismos
dioses pueden morir) lo traduce Cardenal como “este Mausoleo de
enfrente…etc. Debemos observar que el latín no separaba, como sí sucede en
castellano, preposiciones de palabras en
el accidente gramatical llamado caso. En latín palabra y preposición forman
“acorde”; en castellano hay que desdoblarlo, pero se debe evitar romper el
“acorde”. Eso es lo difícil y eso sólo lo hace un poeta.
Scribere me quereris, Velox
epigrammata longa
ipse nihil scribis: tu breviora
facis. (I, 91)
Te quejas,
Velox, de que escriba epigramas largos
“Tú (los) haces más breves”, dice Marcial; “los tuyos son más cortos”,
traduce Cardenal. No se aproxima a la estructura gramatical del original: lo
que interesa no es “la nota” sino “el
acorde”.
De los ejemplos que siguen, trataremos sólo de
señalar las posibles variaciones literales para que sea el lector quien saque
las conclusiones pertinentes.
Quem recitas, meus est, o Fidentina
libellus.
Sed male
cum recitas, incipit esse tuus. (I, 39)
El libro que
recitas, oh Fidentino, es mío;
pero por tu mala recitación ya es casi tuyo[36].
La traducción
literal sería: “es mío, Fidentino,
el librito que recitas / pero cuando lo recitas mal, empieza a ser tuyo”.
Si tristi domicenio
laboras,
Torani, potes
esurire mecum
Non deerunt
tibi, si soles propinein[37]
viles
Cappadocae gravesque porri,
divisis
cybium latebit ovis.
Ponetur
digitis tenendus ustis
nigra coliculus
virens patella,
algentem modo
qui reliquit hortum
Et pultem niveam premens botellus,
Et pallens
faba cum rubente lardo.
Mensae munera
si voles secundae,
marcentes tibi porrigentur uvae
et nomen pira quae ferunt Syrorum,
et quas docta Neapolis creavit,
lento castaneae vapore tostae:
vinum tu
facies bonum bibendo.
Post haec omnia forte si movebit
Baccus quam solet asuritionem,
succurrent tibi nobiles olivae,
Piceni modi quas tulere rami,
Et fervens cicer et tepens lupinus.
Parva est
cenula – quis potest negare?
Sed finges nihil audiesve fictum
Et voltu
placidus tuo recumbes;
Nec crassum
dominus leget volumen
nec de
Gadibus inprobis puellae
vibrabunt
sine fine prurientes
lascivos
docili tremore lumbos;
sed quod nec
grave sit nec infacetum,
parvia tibi Condyli sonabit.
Haec est cenula. Claudiam sequeris.
Quam nobis
cupis esse priorem ? (V, 78)
Si te entristece la perspectiva de cenar solo
Toranio, puedes
venir a ayunar conmigo.
Si prefieres
primero un elegante propinein
tendremos
lechugas baratas de Capadocia;
puerros
picantes, huevos rellenos con atún,
repollitos
tiernos de mi hortaliza
humeando en la
negra olla de barro,
salchichas en
nívea sopa de pasta,
y frijoles
bayos con tocino dorado.
Y después, como
postre, si te apetece,
tendremos uvas
pasas , peras sirias,
castañas
universitarias a la napolitana.
El vino se
vuelve bueno, bebiéndolo.
Y si tras este
menú, Baco, como suele,
os despierta
otra vez el apetito,
hay aceitunas
aristocráticas de reserva
y altramuces y
petit-pois calientes.
Humilde es la
cena (¿quién puede negarlo?)
ero tendrás una
cena sin etiqueta
y te podrás
recostar a tus anchas
y no te leerá
el anfitrión ningún libro
ni bailaoras
gitanas agitarán sus caderas
con un temblor
estudiado. Sólo la flauta
de mi pequeño
Cóndilo tocará un son
ni demasiado
serio ni vulgar tampoco.
Esta es la
cena. Tú te sentarás con Claudia.
¿Qué muchacha
te parece como compañera
mía?[38]
El espíritu
festivo de Marcial ha sido captado por Cardenal. En primer lugar prevalece, en
lo posible, el ritmo yámbico (larga-breve,
larga—breve…o sea tónica-átona, tónica –átona) que es más
alegre que el solemne ritmo dactílico o el pesado y lento ritmo espondaico, muy
usados por Marcial en otros epigramas. El non
deerunt (no te faltarán) está
traducido como “si prefieres”. El
verbo esurire, (que en latín
significa “tener hambre” pero con un dejo peyorativo de
“estar hambriento, famélico”), Cardenal lo traduce
humorísticamente como “ayunar”, es
decir “pasar hambre”, “estar
hambriento”. Los participios latinos, tan difíciles y complejos
de traducir, están expresados tan sencillamente que sólo al comparar los dos
textos se asoma la dificultad. El
nec de Gadibus inprobis puellae
vibrabunt sine fine prurientes
lascivos docili tremore lumbos;
está
traducido por
ni bailaoras gitanas agitarán sus caderas
con un temblor estudiado…
evitando el lascivos lumbos (lomos o espaldas lascivas) y poniendo
el más poético y sugestivo “caderas”.De
modo que la traducción es concierto de palabras: es un “acorde de significados”
varios y sorprendentes; acorde de palabras con timbre, cual instrumento
musical.
Es difícil
decir en palabras –cada una de una sola significación- lo que en realidad es un
concierto verbal, pero debemos saber que de poesía no hay definición o teorema:
de poesía se habla en poesía.
Referencias Bibliográficas
Barja, César. Libros y
Autores Contemporáneos. Madrid, Victoriano Suárez, 1935.
Cardenal, Ernesto. Epigramas.
México: UNAM. 1961.
Cassirer, E. Filosofía
de las Formas Simbólicas. México: F.de C. E.
Traducción de Armando Morones.1972.
Goñi, Blas. Gramática
Griega. 13a ed. Pamplona.
Edit. Aramburu
1955.
Guillén, Jorge.
“Jardines Españoles” en Univerfsidad
Nacional de Colombia # 46. Bogotá.1946.
Jacobson, R.
“El Lenguaje Poético”en El Lenguaje
y los Problemas del Conocimiento. Buenos Aires. Ed. R. Alonso. Varios Autores. Trad. De M
a. Teresa Lavalle y Marcelo Pérez Rivas. 1970.
Marcial M.
Valerio. Epigramas Selectos.Texto Latino. Barcelona;
Bosch Casa Editorial.
1964.
Pfeiffer, Johannes. La Poesía. México
Alatorre (trad.). (Col. Breviarios del F.C.E
No 41)
1951.
Todorov,
Tzvetan. “Poética” en Qué es el Estructuralismo. pp. 103 -
171). Buenos Aires. Ed. Losada. 1971.
Varios. Antología de la poesía
Latina. México; 1957.
[1] Cit. “Capítulo Universal”, No 104.
Centro Editor de América Latina. Buenos Aires
[7] E. Cardenal
op.cit. p.19
[9] Odas
de Anacreonte en Gramática Griega de
Blas Goñi p. 271
[11] Johannes Pfeiffer. La Poesía p.82
[12] Jorge Guillén
Jardines Españoles p.155
[13] E. Cardenal op.cit. p. 46
[14] Vid. nota 1.
[15] Revista SIC: “Ernesto Cardenal en su Comuna de
Solentiname”. Entrevista p.56 (año XXXVI – No 352. Feb. de 1973 – Caracas.
[16] E.Cardenal
op.cit. p.32
[19] E.
Cardenal op.cit. p. 33
[20] Ibid. p. 42
[21] Ibid. p. 36
[23] E. Cardenal op.cit. p 43
[24] Ibid. p. 34
[25] Ibid. p. 62
[27] Citado por César Barja: Libros y Autores Contemporáneoas, p.423
[28] E. Cardenal
op. cit., p 48
[29] Ibid. p. 45
[30] En Marcial el primer número corresponde al
libro de Epigrama; el segundo al
epigranma. Para las fuentes vid. Bibliografía.
[31] E. Cardenal op.cit.p.109
[32] Ibid. p. 11
[33] Ibid. p. 112
[34] Ibid. p. 111
darle el
resto de la copa, de donde
se deriva “propina”
) , “brindar”.
Cardenal
lo deja igual, tal vez respetando a
Marcial que tampoco lo traduce
al latín.
[38] Ibid., 117
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