Pre-texto: Los críticos literarios deben ser indulgentes con este ensayo, escrito en los años ´80 cuando invitamos a Ernesto Cardenal a Caracas, siendo yo Coordinador del Postgrado de Lingüística y Literatura Hispanoamericana del Departamento de Castellano, Literatura y Latín del Instituto Pedagógico de Caracas, adscrito a la UPEL (Universidad Pedagógica Experimental Libertador);actualmente el postgrado sigue pero con otro nombre. Lo publico ahora ,sin tiempo de revisarlo, y corregir a lo mejor algunas cosas, como homenaje a Ernesto Cardenal en sus noventa años, que coinciden con los 81 de Rosa, mi esposa, a quien en su momento dediqué el ensayo.
Germán Flores Hernández
CARDENAL, POETA
EPIGRAMÁTICO
INDICE
Introducción………………………..…………..4
¿Qué
es poesía?...........................................................5
Poesía: Suma
total del Hombre.……………...….9
Poesía:
Comunicación inmanente……………....13
El lenguaje en
los epigramas……………………22
Imagen
y Ritmo………………………………...27
Cardenal:
imitador y traductor de Marcial……….34
Referencias
Bibliográficas……………………….48
INTRODUCCIÓN
Este trabajo tiene
por objeto principal ver, por supuesto que someramente, algunos
"universales" de la poesía en
los Epigramas de Ernesto Cardenal, tanto
los que imita como los que traduce.
Pero, ¿es que
la poesía se puede explicar? ¿Se podrá explicar un poeta en particular? Sabiendo el riesgo que se corre intentaremos
cumplir este propósito aunque sabemos
que la poesía en su esencia no tiene explicación. El poema ''es'” y el solo
agota su esencia sin otra explicación. Cualquier intento de desarrollo ulterior
no es otra cosa que tratar de decir lo mismo con otras palabras. ¿Y si lo
entendemos? ¿Para qué explicarlo? Y si no
lo entendemos, ¿cómo explicarlo ? En todo caso lo que pretendemos es
dar una pequeña luz sobre la índole y función de una parte de la obra poética
de Ernesto Cardenal: sus Epigramas.
De antemano confesamos que a. lo mejor
pecaremos de teorizantes, pero es que pensamos que debíamos formar un cuerpo
general de teoría que se aplicaría concretamente al poeta estudiado.
¿ QUE ES POESÍA ?
Etimológicamente
poesía es creación en el más preciso
sentido de la palabra. El poeta es otro
Dios que hace las cosas de la nada. Es
invención perpetua que surge iluminada de las entrañas del corazón humano. El
universo y la vida del hombre con toda su complejidad subjetiva, se sustancian
con el mundo interior del poeta; y con su creación espiritual, con su nueva
visión, trasmite a otros su nuevo enfoque, el sentido único que infunde en la
obra creada.
El poeta es
creador por eso: por revelar la perpetua, novedad del mundo: Como decía
Bécquer:... siempre habrá poesía y todo es poesía.
A su vez Guillermo
Apollinaire afirmaba
“Que poesía y creación eran una misma cosa; no se debe llamar poeta, añadía, sino
al que inventa, al que crea, en la medida en que el hombre pueda crear. El
auténtico, el legítimo creador no duda que el centro del universo está en su
propio corazón y que su espíritu es fuente que mana”
Esta es la
realidad de la poesía: la poesía como expresión esencial y trascendente de la
vida. Revela la esencia del universo y del hombre, el fundamento de la
realidad.
"Poesía, decía Hoerderling, es fundación del ser por la palabra y en la
palabra; lo que permanece, los poetas lo fundan.”
Eso lo sabe
Cardenal cuando, con la jactancia propia de los poetas, dice:
De estos cines, Claudia, de estas fiestas
de estas carreras de caballos,
no quedará nada para la posteridad
sino los versos de Ernesto Cardenal para Claudia
(si acaso).
Y el nombre de Claudia que yo puse en estos versos
y los des mis rivales, si es que yo decido
rescatarlos
del olvido, y los incluyo también en mis versos
Ya antes Marcial había dicho:
Cinco libros son bastantes y seis o siete
demasiado ¿No te parece mi musita loca ?.
Mas fuera de lo que tengo ya no puedo tener.
Mis gastadas ediciones están en todas partes.
Y cuando ya no exista el Mausoleo de Messala,
y los mármoles de Licinio sean polvo,
labios me leerán y extranjeros que no conozco
traducirán estos versos en su patria.
No podemos pues
pensar que la poseía es sólo una manera agradable y hermosa de decir las cosas
o un modo de interpretar la realidad. La poesía es más bien una especie de
iluminación del interior, una videncia, un transporte exaltado que eleva el
alma a la región de lo esencial. Por eso Novalis
decía ( o mejor repetía ya que los
griegos lo habían expresado antes) que el poeta está literalmente fuera de sí,
pero en compensación todo se realiza dentro de él. Es a la vez sujeto y objeto,
alma y universo. La obra del poeta es
la prueba hermosa de la grandeza de la creación humana: "Un caracol donde
resuena la música del mundo” como dice Octavio Paz.
POESÍA:
SUMA TOTAL DEL
HOMBRE
La poesía que
es de dimensión universal y eterna que apenas sale del poeta como creación, ya
no le pertenece porque totaliza al hombre universal. Cualquiera que sea su
signo, es la expresión de la humanidad hecha palabra. Cualquier hombre
enamorado puede decir, porque lo siente:
Al perderte yo a ti tú y yo hemos perdido:
Yo porque tu eras lo que yo más amaba
y tú porque yo era el que te amaba más.
Pero de nosotros dos tú pierdes más que yo:
porque yo podré amar a otras como te amaba a ti
pero a ti no te amarán como te amaba yo.
Ya. Arthur
Rimbaud había dicho: "Je est un autre". Es verdad: Yo es otro, pero sin dejar de ser yo. ¿Cómo es, posible esa posición
esquizoide? Parece ser que el yo del
poeta interpreta los "Yos"
de los demás: hay una identificación entre el poeta y Ios otros. Y en este
sentido tiene vigencia su poesía; en cuanto es expresión personal del problema
colectivo.
Su espíritu
está abierto a una especie de transmutación de su propio ser invadido y
habitado por todas las cosas y por todos los hombres. El poeta en consecuencia
no canta para sí sino para todos los hombres. Es Antonio Machado quien dice:
"En mi sentir vibran otros sentires y mi corazón canta siempre en coro".
Y el tema de la
poesía se reparte muy bien: hay poetas de alto coturno, pero no se consideran
menos los otros por los temas escogidos: no tienen complejo de inferioridad.
Anacreonte
había dicho:
Qelw legein AtreidaV
Kagw
men hdon aqlouV
Qelw de Kadmon adein HrakleouV lurh de
H barbitoV de cordaiV ErotaV antefonei
Erwta mounon hcei
Cairoite
loipon hmin
Hmeiya neura prwhn HrmeV h lurh gar
kai ten luran apasan MonouV ErwtaV
adei.
(Quiero celebrar a los Atridas,
quiero cantar también a Cadmos
(pero) la cítara con sus
cuerdas,
sólo resuena amor.
Cambié las cuerdas
y la lira toda,
y yo cantaba los trabajos
de Hércules… pero mi lira
(sólo) amores respondía.
En adelante salud, oh héroes,
pues mi lira sólo amores canta.
Y Cardenal traduce el mismo sentir cuando dice:
Yo no canto la defensa
de Stalingrado
Ni la campaña de Egipto
Ni el desembarco de Sicilia
Ni la cruzada del Rhin del General
Eisenhower:
Yo sólo canto la conquista de una
muchacha.
Ni con las joyas de la joyería
Morlock
ni con perfumes de Dreyfus
Ni con orquídeas dentro de su caja
de mica
ni con cadillacs
Sino solamente con mis poemas la
conquisté.
Y ella me prefiere, aunque soy
pobre, a todos los
Es una poesía sencilla paro quintaesencia de la vida
y resplandor del universo. Revela y funda el ser la realidad absoluta, siendo
a la vez la historia, el trabajo del
hombre que lucha por forjar su mundo y cambiar su faz.
POESÍA:
COMUNICACIÓN INMANENTE
Cuando la
poesía llega a la plenitud de su esencia, cuando realmente “es”, se abre a la
comunicación, a su propagación irradiante. Si no se puede recrear en el
compartirse a los otros, sería estéril y de su seno no se podría levantar
ninguna llama excelsa: tendría su fuente cegada para siempre y apagado su
esplendor. Pero habrá perfecta comunicación si la esencia
encendida de la poesía logra encarnarse realmente en la palabra.
Si no hay comunicación, o si como un hipócrita el
poeta pretende comunicar cosas que no siente, tendríamos lo que Pfeiffer llama “valor inauténtico” distinto del “valor
meramente hablado”.
Si inauténtico es el poema de expresión hinchada, en el que se nota la
desproporción entre lo dicho y la forma de decirlo; y si una poesía meramente
hablada es la que se queda en la sola afirmación de un sentimiento, por auténtico
que sea, pero al que le falta sinceridad o adecuada expresión, entonces en ella
no hay comunicación. Porque lo sentido
debe ser transformado en una forma verbal que le infunda realidad.
Si hay
comunicación, la realidad tendrá en la poesía el entendimiento de su verdad más
honda, la que se prende con la luz del
hombre. Así sentida se puede convertir en maravillosa realidad. Podemos decir
entonces, que la belleza no nos encubre la realidad, ni reduce al hombre.
Al contrario
"el ser nunca está más lleno que
cuando se alza su realidad a una
plenitud armoniosa" según asienta
Jorge Guillén.
Los epigramas
del Cardenal no son poesía de soledad sino de comunión, poesía de diálogo; y
deja de servir a otros poderes para empeñarse ardorosamente en su función propia,
fiel a su esencia; rehacer el mundo a imagen del hombre, cantar el amor como
protesta contra el odio, personificado en el dictador, comunicar la verdad con
las palabras más fuertes...
Aquí pasaba a pie por estas calles,
sin empleo ni puesto
y sin un peso.
Solo poetas, putas y picados
conocieron sus versos.
Nunca estuvo en el extranjero.
Estuvo preso.
Ahora está muerto.
No
tiene ningún monumento.
Pero
recordadle cuando tengáis puentes
de concreto,
grandes turbinas, tractores,
plateados graneros,
buenos gobiernos.
Porque él purificó en sus poemas
el lenguaje de su
pueblo.
En el que un día se escribirán los
tratados de comercio,
la constitución, las cartas de
amor y los decretos..
Su poesía
epigramática trasciende pues, hacia una comunicación de almas. He ahí su moral
y su verdad.
Vicente
Aleixandre nos recuerda: "El poeta llama a comunicación y su punto de
fusión establece una comunidad humana..
En este poder de comunicación está el secreto de la poesía, que, cada vez
estamos más seguros de ello, no consiste en ofrecer belleza cuanto en alcanzar
propagación, comunicación profunda del alma de los hombres.
Esta
comunicación que la poesía establece entre los hombres, prueba, entre otras
cosas, lo ridículo de las “torres de marfil”. Por no decir su inmoralidad. El
poeta que al fin se decide a escribir para sí mismo, lo que hace es suicidarse
por falta de destino.
Ser poeta es
acercarse a la verdad. Su irisación poética es el modo de hacerse visible. A lo
único a lo que no se puede obligar a la poesía es a mentir. Sin quererlo, el
mal poeta no hace otra cosa en toda su
vida.
La poesía no es
una diosa exenta: sólo sobrevive en cuanto sirve a los hombres. Servir : la
única libertad de la poesía. Denunciar, podemos añadir: “mi misión, dice Cardenal,
es la de poeta y la de profeta".
Porque para algunos poetas los poderes de la palabra son iguales a la pasión y
ésta, en su forma más alta y tensa, no es sino lenguaje en estado salvaje:
poesía. Y tener conciencia de esto constituye y gobierna el impulso de cierta
poesía de Cardenal. Rebelión y profecía son elementos unidos como vigilia y
sueño.
La Profecía ha dormido
detrás de la máscara simbólica. En su despertar, la revelación del signo
profético ha dado prueba de su existencia. La Rebelión ha conducido su
poder por viajes paralelos a los de la Profecía. En base a la fusión de sus rostros la
poesía han depositado sobre ellos el carácter de su verdad, esgrimiendo su
fuego y su silencio.
El símbolo,
cuando se usa (y Cardenal en esto no "abusa” al menos en sus Epigramas), ejerce como pretexto de
significación convencional un papel importante en la poesía moderna y
contemporánea. Desde Baudelaire, y en Rimbaud de manera más clara, comienza a desarrollarse
un movimiento que, en el deseo de obtener por la poesía estados despiertos que
lleven al encuentro del Paraíso Perdido y las fuentes originales, desencadena
una rebelión simbólica. El estado de alerta está dado, pero la insuficiencia de
la palabra para lograr este propósito, estrangula el intento de alcanzar la
fuente original.
De pronto suene en la noche una
sirena
de alarma, larga, larga,
el aullido lúgubre de la sirena
de incendio o de la ambulancia
blanca de la muerte
como el grito de la yegua en la
noche,
que se acerca y se acerca sobre las
calles
y las casas y sube, sube, y baja
y crece, crece, baja y se aleja
creciendo y bajando. No es
incendio ni muerte:
Cardenal va
directo y su simbología puede ser considerada elemental; vierte, como Rimbaud,
lava líquida en su palabra rebelde, pero se da cuenta de que la lucha de la
palabra contra la palabra es un '"acto fallido. El verbo mismo no es la
clave para descubrir ningún misterio. Su intento de dar con la luz mediante la
poesía, es un acto válido porque obedece a la razón y a la exigencia poética
llevada hasta bus últimas consecuencias.
Cuando tratamos
de explicarnos algunas metamorfosis espirituales (un monje con mentalidad de
guerrillero por ejemplo) el lenguaje poético debe transgredir los límites de
su tiempo.
En su devenir
niega toda realidad que no sea la del mismo suceso que la conforma. Todas las
exigencias poéticas conducen a un amargo final: hay sabor a frustración.
Tal vez nos casemos este año
amor mío, y tengamos una casita
y tal vez se publique mi libro,
o nos vayamos los dos al
extranjero.
Tal vez caiga Somoza, amor mío.
La rebelión gestada para alcanzar la verdad
y el lado inconsciente del hombre, germina en una derrota productiva, pues,
antes de la entrega, deposita un fuego esclarecedor: la poesía se vincula con
el misticismo y su propósito sigue siendo inalcanzable.
Hay cosas que pueden explicar esta
insuficiencia. El poeta puede ser vidente, puede ser místico o mago; puede ser
poeta con su cuerpo, con su sangre, con su imaginación, pero cuando pretende
comunicar su "exaltación angélica" desciende al nivel convencional de
las palabras y el mensaje se transforma en las imágenes y los símbolos del
poema.
Por otra parte,
para tratar de explicar esa especie de metamorfosis espiritual de la que
hablábamos antes, en muchos epigramas de Cardenal, la violencia desatada contra
los esquemas rutilantes de la libertad, está concebida por la intención de
transformarlos, por el anhelo de conducir al hombre a su total liberación. La
cuota del poeta, su aporte a la causa, no proviene del odio, sino del gesto del
más puro amor. Su condición de ausente y desdichado, sus urgencias de plenitud,
sus deseos de participación en un mundo que definitivamente no le pertenece,
su conciencia de sacerdote en busca de paraísos inciertos, lo impulsan a
sumergirse en su exclusivo medio de combate: la palabra en clave simbólica y
misteriosa, la introspección agonizante, el testimonio fragoso y angustiado
donde no hay cabida para la imagen dulce ni el reposo verbal. La bandera que
erige en su palabra es el signo de la derrota, de una derrota de doble filo: como
sacerdote y como guerrillero. Pero esta derrota no significa perder la guerra:
el poder del hombre siempre ha sido, es y será el de la palabra. Y al fin, como
al principio, ella será la vencedora.
El
Lenguaje de los Epigramas
Guiándonos por
el esquema de Todorov
al hablar del lenguaje en la obra literaria, tenemos que recordar la oposición
entre el enunciado y la enunciación. El primero es verbal, mientras que la
enunciación es compleja en cuanto abarca al emisor, al receptor y al contexto.
La otra
oposición que él señala es la de la referencia con la literalidad. Esta
oposición es más bien lógica que literaria. “La referencia es la capacidad que
tiene el signo de evocar algo distinto de sí mismo”. El sentido (o la
literalidad) es la capacidad que tiene el signo de ser aprehendido en sí mismo
y no en la medida en que remite a otra cosa”.
Se oyeron unos tiros anoche,
Se oyeron del lado del Cementerio.
Nadie sabe a quien mataron, o los
mataron.
Nadie sabe nada,
Se oyeron unos tiros anoche.
Pero eso no es
todo.. Cuando termina la literalidad del poeta, comienza la referencia del
lector “metido” y comprometido ya en el poema. Si nos quedáramos en la simple
literalidad, sí sería todo, y el poema no valdría mayor cosa: a lo sumo un
informe sin importancia que ni siquiera merecería, como simple rumor, salir en
un periódico.
Pero es que, en
su referencialidad, las palabras del poeta son las de su comunidad; pero
encendidas con la luz única de su espíritu intensificado y levantadas hacia el
sentido de su visión. Las palabras no tienen ya su sentido estricto, su
encadenamiento lógico o sólo una sujeción significativa. Puestas en libertad,
muestran entonces todas sus intimidades, todos sus sentidos y alusiones. Las
palabras en fin, experimentan una trasmutación apenas ingresan en el ámbito de
la poesía.
“Se oyeron unos
tiros anoche” puede sonar a rumor en otro contexto, pero se convierte en grito
de denuncia en la poesía Sin dejar de ser instrumento de comunicación y
significación, se cargan y encienden con el sentido y la luz trascendente,
original, que les otorga el espíritu creador del poeta. Se impregnan de esa
gracia o magia esencial de la poesía. Las palabras en fin, se transforman en
manos del poeta con una metamorfosis milagrosa por la cual vemos su verdadera
luz: como la masa amorfa de colores se convierte en un cuadro por el genio del
pintor.
Así hace
el poeta con el lenguaje: trabaja en él; se plasma con él; lo encarna. Y a veces
su silencio poético es tan elocuente como sus versos expresos:
En Costa Rica cantan los
carreteros.
Caminan con mandolinas en los
caminos.
Y las carretas van pintadas como
lapas,
Y los bueyes van con cintas de
colores
Y campanitas y flores en los
cuernos.
Cuando es el corte de café en
Costa Rica
Y las carretas van cargadas de
café.
Y hay bandas en las plazas de loa
pueblos,
Y en San Josélos balcones y
ventanas
Están llenos de muchachas y de
flores.
Y las muchachas dan vuelta en el
parque
Y el Presidente camina a pie en
San José.
O cuando dice:
Pero en la noche ves tu arroz y
tus frijoles fritos,
con una cuajada fresca, y una
tortilla caliente,
o un plátano asado,
los comés sin guardaespaldas.
Y tu jícara de tiste no la prueba
primero un ayudante.
Y después tocás si querés en tu
guitarra una canción,
y no dormís rodeado de
reflectores, alambradas y
El poeta crea y
nombra originalmente con la luz de su visión y su pálpito entrañable. Dice lo
que es como revelación primigenia, como aparición de su ser íntimo en tensión
creadora.
La poesía pues,
no se reduce a la sola forma literaria. La poesía, en toda su luz y verdad, es
eterna y profunda en cada lenguaje. Las formas poéticas podrán variar, evolucionar,
mudar según las circunstancias, las ideas o las cosas que el hombre va viviendo
o haciendo. Por eso toda poesía falsa se traiciona, porque su forma literaria
es lo único que la mantiene o explica.
Es sólo cobertura, magnífico artificio, pero nunca el modo forzoso e
intransferible de aparecer un sentido hondo, una particular cosmovisión, como
lo expresa Pfeiffer
IMAGEN Y RITMO
La poesía
convierte la palabra en imágenes: el sentido de las palabras no se agota en su
significación conceptual, sino que su significación emotiva va más allá de los
conceptos.
Si leemos:
Te mataron y no nos dijeron dónde
entregaron tu cuerpo
Pero desde entonces todo el
territorio nacional es tu sepulcro;
o más bien : en cada palmo del
territorio nacional en que no
está
tu cuerpo, tu resucitaste.
Creyeron que te mataban con una
orden de ¡ fuego !
Creyeron que te enterraban
y lo que hacían era enterrar una
semilla
vemos que la
idea objetiva está expresada con bastante sencillez y claridad, pero está
íntimamente unida a un estado de ánimo y a una actitud.
Las imágenes
tienen el extraño poder de suscitar en el lector otras imágenes, creando así la
realidad original de la obra de arte, la realidad del poema.
Las imágenes
creadoras y originales del poeta pasan por alto el régimen fijo y concreto de
la pura razón y participan del régimen libre, siempre nuevo y único de la
poesía.
El epigrama,
que se supone es un poema breve, era primitivamente una inscripción sepulcral.
Poco a poco adquirió un carácter más variado, hasta que, dentro de su
brevedad, llegó a ser en manos de buenos
poetas, principalmente del poeta latino Marcial,
un instrumento admirable que se prestaba a casi todas las expresiones del
pensamiento y del sentimiento del hombre.
Decimos lo
anterior para recalcar la dificultad de imágenes, en el sentido que
generalmente se le da a la expresión, pero queremos señalar que sí hay
profusión de imágenes en los Epigramas
de Cardenal:
Tu eres
sola entre las multitudes
como son
sola la luna
y solo el
sol en el cielo.
Ayer
estabas en el estadio
en medio
de miles de gentes
y te
divisé desde que entré
igual que
si hubieses estado sola
…………………
La persona más próxima a mí
eras tú, a
la que sin embargo
no veo
desde hace tanto tiempo
…………………
Ayer teví en la calle Miriam, y
te vi tan
bella Miriam, que
(cómo te
explico qué bella te vi !)
Ni tú
Miriam te puedes ver tan bella, ni
imaginar
que puedes ser tan bella para mí.
Y tan
bella te ví que me parece que
ninguna
mujer es más bellaque tú
ni ningún
enamorado ve ninguna mujer
tan bella,
Miriam, como yo te veo a ti.
Y ni tú
misma, Miriam, eres quizás tan bella
porque no
puede ser real tanta belleza !
que como
yo te vi tan bella ayer en la calle
o como hoy
me parece,Miriam, que te ví.
Aquí no rige el principio de contradicción, ya que las
cosas son, para el poeta, ellas mismas y otra cosa distinta.Como cuando San
Juan de la Cruz
nos habla de “la música callada”, “la soledad sonora”… Y si Rainier María Rilke
compone este significativo epitafio: “Rosa, oh la pura contradicción, delicia /
de no ser dueño de nadie bajo de tantos / párpados”; si Pablo Neruda dice que
“una nave en tus ojos se adueñaba del viento”, ¿qué tiene de extraño que Cardenal
señale a la amada sola entre la multitud, o que la vea próxima pero sólo en
sueños o ni ella misma puede ser tan bella como ella?
El rimo es el latido de la imagen, su movimiento
interior, el que le señala el derrotero. El ritmo no es una medida vacía de
contenido sino algo que no puede repetirse, distinto en cada caso. Por eso su
diferencia con la cadencia métrica, mero artificio retórico, que siempre es la
misma en cuanto que es algo externo. Por eso señala Pfeiffer:
comprendemos
ahora porqué y en qué sentido es intraducible un complejo verbal poético: en
cada uno de los sonidos y en cada onda de tensión; en la forma musical del
conjunto; en este todo que vibra de ritmo, va fundida íntima e
inseparablemente, un adentro, un contenido, un clima espiritual; imaginar una
alteración en la forma, aunque sólo fuera en la minucia más insignificante, es
imaginar también el contenido.
Por otra parte la ocasión y la materia de esta poesía
es la realidad del mundo y del hombre. De ese pequeño mundo que es Nicaragua,
pero que lo es todo para algunos. El poeta padece la realidad: en ella se funda
y vive. Mas cuando en esa realidad, la vida del hombre, centro y sustancia de
esa realidad, se oscurece, está amenazada
o ultrajada, o se dobla en condiciones trágicas o crueles, entonces la
experiencia, la visión y los latidos del poeta, se exaltan saturados de la fuerza del hombre, de la luz del hombre,
impregnados de los alientos y de la firmeza de la vida.
Nuestros
poemas no se pueden publicar todavía
circulan
de mano en mano, manuscritos,
o copiados
en mimeógrafo. Pero un día
se
olvidará el nombre del dictador
contra el
que fueron escritos,
y seguirán
siendo leídos.
La exaltación humana carga la poesía –sencilla pero
sincera- de la mayor potencia de la luz transformadora. Desgarra las tinieblas
y el horror, y, aunque parezca trunca abre caminos a la grandeza del destino
humano.
Todas las
tardes paseaba con su madre por la Landestrassey en la esquina de la Schemiedtor, todas las
tardes,
estaba
Hitler esperándola, para verla pasar.
Los taxis
y los ómnibus iban llenos de besos
y los
novios alquilaban botes en el Danubio.
Pero él no
sabía bailar. Nunca se atrevió a hablarle.
Después
pasaba sin su madre, con un cadete.
Y después
ya no volvió a pasar.
De ahí más
tarde la Gestapo,
la anexión de Austria,
Cardenal: imitador y traductor de marcial
No sólo la rima
fonética, siempre superficial, sino también la conceptual, más honda
de ordinario, ha unido “traductor” a “traidor”, ya que ambas provienen de
“transduco” que en latín significa entregar
y traducir, llevar al otro lado.
La poesía a su vez, está llena de presencias únicas, y
su voz no tiene la capacidad de desdoblamiento de lo traducible. Se le traduce,
sí, pero si el traductor no es poeta, se le altera, porque no se puede
vitalmente suplantar a un ser con otro ser. En poesía, cada creación emerge
como criatura viva, irrepetible, ciudadana integral de un reino estable.
Si hacemos un pequeño recuento histórico, vemos que,
no sólo en poesía sino en general, los griegos clásicos no tradujeron. Por
supuesto que no habría mucho para escoger; pero algo digno tenían ya egipcios,
babilonios, y hebreos antes de Esquilo, Tucídides, o Jenofonte. Algunos
romanos, como Cicerón, tradujeron al latín algo de filosofía griega; pero mucho
antes, toda la literatura latina fue primero producto de la traducción y
después fuertemente influenciada por la literatura griega, pero nunca hubo
traducciones del latín al griego.
La avalancha de traducciones comienza con los árabe,
se hace irresistible, casi anegadora, en el Renacimiento; y, como acotación
final, casi siempre del griego al latín.
Los griegos pues, no tradujeron, pero sabemos muy bien
lo que de sedimento y síntesis, formas más sutiles de traducción, hay en la
originalidad griega.
Y entre nosotros: Alfonso Reyes es imposible de
descifrar sin un buen conocimiento de la tradición clásica; y a Borges, sería muy difícil entenderlo sin un mediano
dominio de la literatura francesa, alemana o inglesa del siglo XX. Por otra
parte, ¿cómo nos explicaríamos el proceso o fenómeno de la narrativa actual
hispanoamericana, sin una previa familiarización con los grandes modelos
europeos o norteamericanos? Y sin embargo nadie osa negar la originalidad de la
obra de nuestros mejores escritores, además de los mencionados.
Lo anteriormente dicho parece necesario ante dos de
las más famosas obras de Cardenal: a)
sus Salmos, según modelo o influencia
(adaptación moderna, diríamos nosotros), de los Salmos de la Biblia, literatura hebrea,
y b) sus Epigramas
adaptación unos, traducción otros, influenciados todos del poeta latino Marco
Valerio Marcial:
La cuestión en todo caso no es que se imite a una
literatura, ni que se siga a un modelo, sino la calidad de los autores, la
fuerza interior de quien sigue una orientación, así como el genio o la
mediocridad del modelo.
Y, ¿cuál es la principal dificultad de traducir de una
lengua clásica al castellano? No vamos a insistir en lo que es una verdad ya
expresada antes: en poesía sólo es posible una traducción de poeta a poeta.
Pero si también hemos hablado de la importancia del lenguaje, sobre todo en
poesía, debemos referirnos ahora a este problema.
Oigamos lo que dice un texto, su verdad o falsedad, como
quien oye llover; escuchemos después
cómo lo dice, es decir, el lenguaje. La música ha pasado de ser lineal,
unidimensional a ser cuerpo de muchas dimensione; de melódica a armónica; de
monodia gregoriana a polifonía.
En dos piezas musicales del mismo estilo y en el mismo
tono no hay dos notas acústicamente iguales que tengan igual sentido musical.
El sentido de cada nota depende de la Gestalt, del sentido total, propio y original de
cada pieza.
Una lengua, o todo lo dicho en ella, es una sola pieza
musical, de música “verbal”; el sentido de una palabra, frase o libro va
cambiando en función de toda conversación, libro, discurso y aun simples
repeticiones.
El lenguaje en cambio, ha seguido en términos
generales la dirección opuesta: de palabras-acorde
de sentidos (polifónicas por polisemánticas) a palabras Unívocas o si se
prefiere unisemánticas. Que cada palabra indica una cosa, tenga una
significación y sólo una, nos parece natural o exigencia del lenguaje, no
importa de qué se hable: filosofía, arte , ciencia, vida cotidiana.
Pero aquí viene el problema al que nos referimos
antes: el latín tiene palabras de muchos significados. Palabras acorde (o acordes de significados) y
sonaban no con un significado, sino armoniosamente, como a nosotros nos suena
un acorde musical normal. ¿Cómo traducir esto? El poeta traductor lo puede
captar, y entonces, ¿cómo expresarlo, sin explicarlo, dentro de la sencillez
estructural del poema? Porque el lector quiere sentido-poema, no explicación.
En algunos de los epigramas de Marcial traducidos por
Cardenal, trataremos de explicar los posibles sentidos para ver la escogencia
del poeta, y sentir su justificación, ya que no podemos explicarlo. Trataremos
a la vez, cuando convenga, de señalar la armonía rítmica paralela entre la
composición latina y la castellana.
Ovnis vis belle, Matho,
dicere. Dic aliquando
Et bene; dic neutrum; dic aliquando male. (X,46)
Sólo
lo bonito quieres decir, Matón. Di
También lo bueno,
lo regular, lo malo
Palabras
acordes: omnia que significa todas las cosas, todo; y belle que significa bellamente, hermosamente,
traducidas ambas por lo bonito,
peyorativo y contrastante con el nombre propio Matón. Y neutrum (ni lo
uno ni lo otro) lo traduce por lo regular.
Diríamos que palabra a palabra, Marcial y Cardenal dicen cosas distintas, pero
como en una Gestalt, Cardenal sólo cambió “el tono” y por eso la música es la
misma aunque nota a nota sean diferentes.
Necio tam multis quid scribas,
Fauste, puellis:
hoc scio, quod scribit nulla
puella tibi. (XI, 64).
No sé, Feliz, lo
que escribes a tantas muchachas.
Sólo sé, Feliz,
que ninguna de ellas te contesta.
La traducción
literal sería: “no sé, Feliz (Fausto) qué
tanto escribes a tantas muchachas; (sólo) esto sé: que ninguna muchacha (te) escribe.”
Vemos entre la
traducción literal y la del poeta, cómo el traductor captó el espíritu del
poeta latino y cómo conserva la traducción la literalidad dentro del espíritu
dentro del espíritu poético. Además el ritmo castellano se acerca dentro de lo
posible al dístico elegíaco latino.
Undenis
pedibusque syllabisque
Et multo sale, nec tamen protervo
Potus gentibus ille Martialis
Et notus populis – quid
invidetis?-
Non sum Andraemone, notior
caballo.
Con ms once pies
y mis once sílabas
Y mi abundante (no insolente) sal
Yo , Marcial, famosos internacionalmente
Y en el pueblo -¿por qué me envidian?-
No soy más célebre que el caballo “Andraemon”.
Aquí tenemos
cosa parecidas a las ya comentadas: en latín Marcial aparece primero en tercera
persona y en el último verso en primera. En castellano este anacoluto
funcionaría mal pues no sería poético en este contexto. El poeta-traductor lo
salta y comienza en el tercer verso el período que concluye en el quinto. Aquí
también Cardenal conserva el ritmo yámbico, dentro de las limitaciones de la
traducción: ŏ-ō / ŏ-ō / ŏ-ō / ŏ-ō / ŏ-ō /…ō
Sextantes, Calliste, duos
infunde Falerni
At super aestivas, Alcime,
solve nives;
Pinguescat nimio madidus
mihi crinis amomo
lassenturque
rosis tempora sutilibus.
Tam vicina iubent nos vivere
Mausolea,
cum
doceant ipsos posse perire deos. (V,64)
Sírveme Calixto,
los dobles de Falerno
y tú Alcimo ponle nieve a mi copa.
Que empape mi pelo el húmedo amomo
y doblegue mi cabeza el peso de las rosas.
Este Mausoleo de enfrente nos incita a la vida
recordándonos que se mueren los Césares.
Cardenal
traduce nives festivas (nieves calientes) como “nieve a
mi copa”: una imagen por otra; tempora (sienes) por
“cabeza). Y tam vicina iubent nos vivere Mausolea / cum docent ipsos posse perire
deos (tan vecinos mausoleos
nos mandan a vivir/ ya que ellos nos enseñan que aun los mismos dioses pueden
morir) lo traduce Cardenal como “este Mausoleo de enfrente…etc. Debemos
observar que el latín no separaba, como sí sucede en castellano, preposiciones
de palabras en el accidente gramatical llamado
caso. En latín palabra y preposición forman “acorde”; en castellano hay que
desdoblarlo, pero se debe evitar romper el “acorde”. Eso es lo difícil y eso
sólo lo hace un poeta.
Scribere me quereris, Velox
epigrammata longa
ipse nihil scribis: tu breviora
facis. (I, 91)
Te quejas, Velox,
de que escriba epigramas largos
Tú no escribes ninguno. Los tuyos son más cortos.
“Tú (los) haces más breves”, dice Marcial; “los tuyos son más cortos”,
traduce Cardenal. No se aproxima a la estructura gramatical del original: lo
que interesa no es “la nota” sino “el
acorde”.
De los ejemplos que siguen, trataremos sólo de
señalar las posibles variaciones literales para que sea el lector quien saque
las conclusiones pertinentes.
Quem recitas, meus est, o Fidentina
libellus.
Sed male cum recitas,
incipit esse tuus. (I, 39)
El libro que
recitas, oh Fidentino, es mío;
pero por tu mala recitación ya es casi tuyo.
La traducción
literal sería: “es mío, Fidentino, el
librito que recitas / pero cuando lo recitas mal, empieza a ser tuyo”.
Si tristi domicenio
laboras,
Torani, potes
esurire mecum
Non deerunt tibi,
si soles propinein
viles
Cappadocae gravesque porri,
divisis cybium
latebit ovis.
Ponetur digitis
tenendus ustis
nigra coliculus
virens patella,
algentem modo
qui reliquit hortum
Et pultem niveam premens botellus,
Et pallens faba
cum rubente lardo.
Mensae munera si
voles secundae,
marcentes tibi porrigentur uvae
et nomen pira quae ferunt Syrorum,
et quas docta Neapolis creavit,
lento castaneae vapore tostae:
vinum tu facies
bonum bibendo.
Post haec omnia forte si movebit
Baccus quam solet asuritionem,
succurrent tibi nobiles olivae,
Piceni modi quas tulere rami,
Et fervens cicer et tepens lupinus.
Parva est
cenula – quis potest negare?
Sed finges nihil audiesve fictum
Et voltu
placidus tuo recumbes;
Nec crassum
dominus leget volumen
nec de Gadibus
inprobis puellae
vibrabunt sine
fine prurientes
lascivos docili
tremore lumbos;
sed quod nec
grave sit nec infacetum,
parvia tibi Condyli sonabit.
Haec est cenula. Claudiam sequeris.
Quam nobis
cupis esse priorem ? (V, 78)
Si
te entristece la perspectiva de cenar solo
Toranio, puedes
venir a ayunar conmigo.
Si prefieres
primero un elegante propinein
tendremos
lechugas baratas de Capadocia;
puerros picantes,
huevos rellenos con atún,
repollitos
tiernos de mi hortaliza
humeando en la
negra olla de barro,
salchichas en
nívea sopa de pasta,
y frijoles bayos
con tocino dorado.
Y después, como
postre, si te apetece,
tendremos uvas
pasas , peras sirias,
castañas
universitarias a la napolitana.
El vino se vuelve
bueno, bebiéndolo.
Y si tras este
menú, Baco, como suele,
os despierta otra
vez el apetito,
hay aceitunas
aristocráticas de reserva
y altramuces y
petit-pois calientes.
Humilde es la
cena (¿quién puede negarlo?)
ero tendrás una
cena sin etiqueta
y te podrás
recostar a tus anchas
y no te leerá el
anfitrión ningún libro
ni bailaoras
gitanas agitarán sus caderas
con un temblor
estudiado. Sólo la flauta
de mi pequeño
Cóndilo tocará un son
ni demasiado
serio ni vulgar tampoco.
Esta es la cena.
Tú te sentarás con Claudia.
¿Qué muchacha te
parece como compañera
El espíritu
festivo de Marcial ha sido captado por Cardenal. En primer lugar prevalece, en
lo posible, el ritmo yámbico (larga-breve,
larga—breve…o sea tónica-átona, tónica –átona) que es más
alegre que el solemne ritmo dactílico o el pesado y lento ritmo espondaico, muy
usados por Marcial en otros epigramas. El non
deerunt (no te faltarán) está
traducido como “si prefieres”. El
verbo esurire, (que en latín
significa “tener hambre” pero con un dejo peyorativo de “estar hambriento, famélico”), Cardenal lo traduce
humorísticamente como “ayunar”, es
decir “pasar hambre”, “estar
hambriento”. Los participios latinos, tan difíciles y complejos
de traducir, están expresados tan sencillamente que sólo al comparar los dos
textos se asoma la dificultad. El
nec de Gadibus inprobis puellae
vibrabunt sine fine prurientes
lascivos docili tremore lumbos;
está traducido
por
ni bailaoras gitanas agitarán sus caderas
con un temblor estudiado…
evitando el lascivos lumbos (lomos o espaldas lascivas) y poniendo el
más poético y sugestivo “caderas”.De modo
que la traducción es concierto de palabras: es un “acorde de significados”
varios y sorprendentes; acorde de palabras con timbre, cual instrumento
musical.
Es difícil
decir en palabras –cada una de una sola significación- lo que en realidad es un
concierto verbal, pero debemos saber que de poesía no hay definición o teorema:
de poesía se habla en poesía.
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