lunes, 2 de marzo de 2020

CARDENAL, POETA EPIGRAMÁTICO.




Germán Flores Hernández 

CARDENAL, POETA EPIGRAMÁTICO 

Caracas, diciembre de 2006


INTRODUCCIÓN

Este trabajo tiene por objeto principal ver, por supuesto que someramente, algunos "universales" de  la poesía en los Epigramas de Ernesto Cardenal, tanto los que imita como los que traduce.
Pero, ¿es que la poesía se puede explicar? ¿Se podrá explicar un poeta en particular?  Sabiendo el riesgo que se corre intenta­remos cumplir este propósito aunque  sabemos que la poesía en su esencia no tiene explicación. El poema ''es'” y el solo agota su esen­cia sin otra explicación. Cualquier intento de desarrollo ulte­rior no es otra cosa que tratar de decir lo mismo con otras pa­labras. ¿Y si lo entendemos? ¿Para qué explicarlo? Y si no  lo entendemos, ¿cómo explicarlo ? En todo caso lo que pretende­mos es dar una pequeña luz sobre la índole y función de una par­te de la obra poética de Ernesto Cardenal: sus Epigramas.                                                         
   De antemano confesamos que a. lo mejor pecaremos de teorizantes, pero es que pensamos que debíamos formar un cuerpo general de teoría que se aplicaría concretamente al poeta estudiado.
                 ¿ QUE ES POESÍA ?
Etimológicamente poesía es creación en el más preciso sentido de la palabra.  El poeta es otro Dios que hace las cosas de la nada.  Es invención perpetua que surge iluminada de las entrañas del corazón humano. El universo y la vida del hombre con toda su complejidad subjetiva, se sustancian con el mundo in­terior del poeta; y con su creación espiritual, con su nueva visión, trasmite a otros su nuevo enfoque, el sentido único que infunde en la obra creada.
El poeta es creador por eso: por revelar la perpetua, nove­dad del mundo: Como decía Bécquer:... siempre habrá poesía y todo es poesía.
A su vez Guillermo Apollinaire afirmaba[1] “Que poesía y creación eran una misma cosa; no se debe llamar poeta, añadía, sino al que inventa, al que crea, en la medida en que el hom­bre pueda crear. El auténtico, el legítimo creador no duda que el centro del universo está en su propio corazón y que su es­píritu es fuente que mana”
Esta es la realidad de la poesía: la poesía como expresión esencial y trascendente de la vida. Revela la esencia del uni­verso y del hombre, el fundamento de la realidad. 
"Poesía, decía Hoerderling, es fundación del ser por la palabra y en la palabra; lo que permanece, los poetas lo fundan.”[2]
            Eso lo sabe Cardenal cuando, con la jactancia propia de los poetas, dice:
De estos cines, Claudia, de estas fiestas
de estas carreras de caballos,
no quedará nada para la posteridad
sino los versos de Ernesto Cardenal para Claudia (si acaso).
Y el nombre de Claudia que yo puse en estos versos
y los des mis rivales, si es que yo decido rescatarlos
del olvido, y los incluyo también en mis versos
para ridiculizarlos.[3]
           Ya antes Marcial había dicho:
Cinco libros son bastantes y seis o siete
demasiado ¿No te parece mi musita loca ?.
Mas fuera de lo que tengo ya no puedo tener.
Mis gastadas ediciones están en todas partes.
Y cuando ya no exista el Mausoleo de Messala,
y los mármoles de Licinio sean polvo,
labios me leerán y extranjeros que no conozco
traducirán estos versos en su patria.[4]

            No podemos pues pensar que la poseía es sólo una manera agradable y hermosa de decir las cosas o un modo de interpretar la reali­dad. La poesía es más bien una especie de iluminación del interior, una viden­cia, un transporte exaltado que eleva el alma a la región de lo esencial. Por eso Novalis[5] decía ( o mejor repetía ya que los griegos lo habían expresado antes) que el poeta está literalmente fuera de sí, pero en compensación todo se realiza dentro de él. Es a la vez sujeto y objeto, alma y universo.   La obra del poeta es la prueba hermosa de la grandeza de la creación humana: "Un caracol donde resuena la música del mundo” como dice Octavio Paz[6].

POESÍA:     SUMA    TOTAL    DEL    HOMBRE

La poesía que es de dimensión universal y eterna que apenas sa­le del poeta como creación, ya no le pertenece porque totaliza al hombre universal. Cualquiera que sea su signo, es la expre­sión de la humanidad hecha palabra. Cualquier hombre enamorado puede decir, porque lo siente:
Al perderte yo a ti tú y yo hemos perdido:
Yo porque tu eras lo que yo más amaba
y tú porque yo era el que te amaba más.
Pero de nosotros dos tú pierdes más que yo:
porque yo podré amar a otras como te amaba a ti
pero a ti no te amarán como te amaba yo[7].

     Ya. Arthur Rimbaud había dicho: "Je est un autre". Es ver­dad: Yo es otro, pero sin dejar de ser yo. ¿Cómo es, posible esa po­sición esquizoide? Parece ser que el yo del poeta interpreta los "Yos" de los demás: hay una identificación entre el poeta y Ios otros. Y en este sentido tiene vigencia su poesía; en cuanto es expresión personal del problema colectivo.
     Su espíritu está abierto a una especie de transmutación de su propio ser invadido y habitado por todas las cosas y por todos los hombres. El poeta en consecuencia no canta para sí sino para todos los hombres. Es Antonio Machado quien dice: "En mi sentir vibran otros sentires y mi corazón canta siempre en coro"[8].
      Y el tema de la poesía se reparte muy bien: hay poetas de alto coturno, pero no se consideran menos los otros por los temas escogidos: no tienen complejo de inferioridad.
     Anacreonte había dicho:

Qelw legein AtreidaV            Kagw men hdon aqlouV
Qelw de Kadmon adein         HrakleouV lurh de
H barbitoV de cordaiV          ErotaV  antefonei
Erwta  mounon hcei             Cairoite loipon hmin
Hmeiya neura prwhn           HrmeV h lurh gar    
kai ten luran apasan        MonouV ErwtaV  adei.[9]

(Quiero celebrar a los Atridas,
quiero cantar también a Cadmos
(pero) la cítara con sus cuerdas,
sólo resuena amor.
Cambié las cuerdas
y la lira toda,
y yo cantaba los trabajos
de Hércules… pero mi lira
(sólo) amores respondía.
En adelante salud, oh héroes,
pues mi lira só­lo amores canta.

           Y  Cardenal traduce el mismo sentir cuando dice:

Yo no canto la defensa de Stalingrado
Ni la campaña de Egipto
Ni el desembarco de Sicilia
Ni la cruzada del Rhin del General Eisenhower:
Yo sólo canto la conquista de una muchacha. 
Ni con las joyas de la joyería Morlock
ni con perfumes de Dreyfus
Ni con orquídeas dentro de su caja de mica
ni con cadillacs
Sino solamente con mis poemas la conquisté.
Y ella me prefiere, aunque soy pobre, a todos los
millones de Somozas[10].

Es una  poesía sencilla paro quintaesencia de la vida y resplan­dor del universo. Revela y funda el ser la realidad absoluta, siendo a la vez la historia, el  trabajo del hombre que lucha por forjar su mundo y cambiar su faz.

 POESÍA: COMUNICACIÓN INMANENTE

     Cuando la poesía llega a la plenitud de su esencia, cuando realmente “es”, se abre a la comunicación, a su propagación irradiante. Si no se puede recrear en el compartirse a los otros, sería estéril y de su seno no se podría levantar ninguna llama excelsa: tendría su fuente cegada para siempre y apagado su esplendor.   Pero  habrá perfecta comunicación si la esencia encendida de la poesía logra encarnarse realmente en la palabra.
     Si no  hay comunicación, o si como un hipócrita el poeta pretende comunicar cosas que no siente, tendríamos lo que Pfeiffer  llama “valor inauténtico” distinto del “valor meramente hablado”[11]. Si inauténtico es el poema de expresión hinchada, en el que se nota la desproporción entre lo dicho y la forma de decirlo; y si una poesía meramente hablada es la que se queda en la sola afirmación de un sentimiento, por auténtico que sea, pero al que le falta sinceridad o adecuada expresión, entonces en ella no hay comunicación. Porque lo sentido debe ser transformado en una forma verbal que le infunda realidad.
      Si hay comunicación, la realidad tendrá en la poesía el entendimiento de su verdad más honda, la que se prende  con la luz del hombre. Así sentida se puede convertir en maravillosa realidad. Podemos decir entonces, que la belleza no nos encubre la realidad, ni reduce al hombre.
Al contrario "el ser nunca está  más lleno que cuando se alza  su realidad a una plenitud armoniosa" según  asienta Jorge Guillén[12].
Los epigramas del Cardenal no son poesía de soledad sino de comunión, poesía de diálogo; y deja de servir a otros poderes para empeñarse ardorosamente en su función propia, fiel a su esencia; re­hacer el mundo a imagen del hombre, cantar el amor como protesta contra el odio, personificado en el dictador, comunicar la verdad con las palabras más fuertes...
Aquí pasaba a pie por estas calles, sin empleo ni puesto
y sin un peso.
Solo poetas, putas y picados conocieron sus versos.
Nunca estuvo en el extranjero.
Estuvo preso.
Ahora está muerto.
No  tiene ningún monumento.
Pero
recordadle cuando tengáis puentes de concreto,
grandes turbinas, tractores, plateados graneros,
buenos gobiernos.
Porque él purificó en sus poemas el  lenguaje de su
pueblo.
En el que un día se escribirán los tratados de comercio,
la constitución, las cartas de amor y los decretos[13]..

     Su poesía epigramática trasciende pues, hacia una comunicación de almas. He ahí su moral y su verdad.
       Vicente Aleixandre nos recuerda: "El poeta llama a comunicación y su punto de fusión establece una comunidad humana.[14]. En este poder de comunicación está el secreto de la poesía, que, cada vez estamos más seguros de ello, no consiste en ofrecer belleza cuanto en alcanzar propagación, comunicación profunda del alma de los hombres.
Esta comunicación que la poesía establece entre los hombres, prueba, entre otras cosas, lo ridículo de las “torres de marfil”. Por no decir su inmoralidad. El poeta que al fin se decide a es­cribir para sí mismo, lo que hace es suicidarse por falta de des­tino.
Ser poeta es acercarse a la verdad. Su irisación poética es el modo de hacerse visible. A lo único a lo que no se puede obligar a la poesía es a mentir. Sin quererlo, el mal poeta no  hace otra cosa en toda su vida.
La poesía no es una diosa exenta: sólo sobrevive en cuanto sirve a los hombres. Servir : la única libertad de la poesía. Denunciar, podemos añadir: “mi misión, dice Cardenal, es la de poeta y la de profeta"[15]. Porque para algunos poetas los poderes de la pa­labra son iguales a la pasión y ésta, en su forma más alta y tensa, no es sino lenguaje en estado salvaje: poesía. Y tener conciencia de esto constituye y gobierna el impulso de cierta poesía de Car­denal. Rebelión y profecía son elementos unidos como vigilia y sueño.
La Profecía ha dormido detrás de la máscara simbólica. En su despertar, la revelación del signo profético ha dado prueba de su existencia. La Rebelión ha conducido su poder por viajes para­lelos a los de la Profecía. En base a la fusión de sus rostros la poesía han depositado sobre ellos el carácter de su verdad, esgri­miendo su fuego y su silencio.
       El símbolo, cuando se usa (y Cardenal en esto no "abusa” al menos en sus Epigramas), ejerce como pretexto de significación con­vencional un papel importante en la poesía moderna y contemporá­nea. Desde Baudelaire, y en Rimbaud de manera más clara, comienza a desarrollarse un movimiento que, en el deseo de obtener por la poesía estados despiertos que lleven al encuentro del Paraíso Per­dido y las fuentes originales, desencadena una rebelión simbólica. El estado de alerta está dado, pero la insuficiencia de la palabra para lograr este propósito, estrangula el intento de alcanzar la fuente original.
De pronto suene en la noche una sirena
de alarma, larga, larga,
el aullido lúgubre de la sirena
de incendio o de la ambulancia blanca de la muerte
como el grito de la yegua en la noche,
que se acerca y se acerca sobre las calles
y las casas y sube, sube, y baja
y crece, crece, baja y se aleja
creciendo y bajando. No es incendio ni muerte:
es Somoza que pasa[16].

       Cardenal va directo y su simbología puede ser considerada ele­mental; vierte, como Rimbaud, lava líquida en su palabra rebelde, pe­ro se da cuenta de que la lucha de la palabra contra la palabra es un '"acto fallido. El verbo mismo no es la clave para descubrir ningún misterio. Su intento de dar con la luz mediante la poesía, es un ac­to válido porque obedece a la razón y a la exigencia poética lleva­da hasta bus últimas consecuencias.
      Cuando tratamos de explicarnos algunas metamorfosis espiri­tuales (un monje con mentalidad de guerrillero por ejemplo) el len­guaje poético debe transgredir los límites de su tiempo.
En su deve­nir niega toda realidad que no sea la del mismo suceso que la con­forma. Todas las exigencias poéticas conducen a un amargo final: hay sabor a frustración.
Tal vez nos casemos este año
amor mío, y tengamos una casita
y tal vez se  publique mi libro,
o nos vayamos los dos al extranjero.
Tal vez caiga Somoza, amor mío[17].

        La rebelión gestada para alcanzar la verdad y el lado inconsciente del hombre, germina en una derrota productiva, pues, antes de la entrega, deposita un fuego esclarecedor: la poesía se vincula con el misticismo y su propósito sigue siendo inalcanzable.
        Hay cosas que pueden explicar esta insuficiencia. El poeta pue­de ser vidente, puede ser místico o mago; puede ser poeta con su cuerpo, con su sangre, con su imaginación, pero cuando pretende comunicar su "exaltación angélica" desciende al nivel convencional de las palabras y el mensaje se transforma en las imágenes y los símbolos del poema.
      Por otra parte, para tratar de explicar esa especie de metamor­fosis espiritual de la que hablábamos antes, en muchos epigramas de Cardenal, la violencia desatada contra los esquemas rutilantes de la libertad, está concebida por la intención de transformarlos, por el an­helo de conducir al hombre a su total liberación. La cuota del poeta, su aporte a la causa, no proviene del odio, sino del gesto del más puro amor. Su condición de ausente y desdichado, sus urgencias de plenitud, sus deseos de participación en un mundo que definitivamente no le per­tenece, su conciencia de sacerdote en busca de paraísos inciertos, lo impulsan a sumergirse en su exclusivo medio de combate: la palabra en clave simbólica y misteriosa, la introspección agonizante, el testimonio fragoso y angustiado donde no hay cabida para la imagen dulce ni el re­poso verbal. La bandera que erige en su palabra es el signo de la de­rrota, de una derrota de doble filo: como sacerdote y como guerrillero. Pero esta derrota no significa perder la guerra: el poder del hombre siempre ha sido, es y será el de la palabra. Y al fin, como al principio, ella será la vencedora.

El Lenguaje de los Epigramas

      Guiándonos por el esquema de Todorov[18] al hablar del lenguaje en la obra literaria, tenemos que recordar la oposición entre el enunciado y la enunciación. El primero es verbal, mientras que la enunciación es compleja en cuanto abarca al emisor, al receptor y al contexto.
La otra oposición que él señala es la de la referencia con la literalidad. Esta oposición es más bien lógica que literaria. “La referencia es la capacidad que tiene el signo de evocar algo distinto de sí mismo”. El sentido (o la literalidad) es la capacidad que tiene el signo de ser aprehendido en sí mismo y no en la medida en que remite a otra cosa”.
Se oyeron unos tiros anoche,
Se oyeron del lado del Cementerio.
Nadie sabe a quien mataron, o los mataron.
Nadie sabe nada,
Se oyeron unos tiros anoche.
Eso es todo.[19]
      Pero eso no es todo.. Cuando termina la literalidad del poeta, comienza la referencia del lector “metido” y comprometido ya en el poema. Si nos quedáramos en la simple literalidad, sí sería todo, y el poema no valdría mayor cosa: a lo sumo un informe sin importancia que ni siquiera merecería, como simple rumor, salir en un periódico.
       Pero es que, en su referencialidad, las palabras del poeta son las de su comunidad; pero encendidas con la luz única de su espíritu intensificado y levantadas hacia el sentido de su visión. Las palabras no tienen ya su sentido estricto, su encadenamiento lógico o sólo una sujeción significativa. Puestas en libertad, muestran entonces todas sus intimidades, todos sus sentidos y alusiones. Las palabras en fin, experimentan una trasmutación apenas ingresan en el ámbito de la poesía.
“Se oyeron unos tiros anoche” puede sonar a rumor en otro contexto, pero se convierte en grito de denuncia en la poesía Sin dejar de ser instrumento de comunicación y significación, se cargan y encienden con el sentido y la luz trascendente, original, que les otorga el espíritu creador del poeta. Se impregnan de esa gracia o magia esencial de la poesía. Las palabras en fin, se transforman en manos del poeta con una metamorfosis milagrosa por la cual vemos su verdadera luz: como la masa amorfa de colores se convierte en un cuadro por el genio del pintor.
     Así hace el poeta con el lenguaje: trabaja en él; se plasma con él; lo encarna. Y a veces su silencio poético es tan elocuente como sus versos expresos:
En Costa Rica cantan los carreteros.
Caminan con mandolinas en los caminos.
Y las carretas van pintadas como lapas,
Y los bueyes van con cintas de colores
Y campanitas y flores en los cuernos.
Cuando es el corte de café en Costa Rica
Y las carretas van cargadas de café.
Y hay bandas en las plazas de loa pueblos,
Y en San Josélos balcones y ventanas
Están llenos de muchachas y de flores.
Y las muchachas dan vuelta en el parque
Y el Presidente camina a pie en San José[20].
       O cuando dice:
Pero en la noche ves tu arroz y tus frijoles fritos,
con una cuajada fresca, y una tortilla caliente,
o un plátano asado,
los comés sin guardaespaldas.
Y tu jícara de tiste no la prueba primero un ayudante.
Y después tocás si querés en tu guitarra una canción,
y no dormís rodeado de reflectores, alambradas y
torreones[21].
El poeta crea y nombra originalmente con la luz de su visión y su pálpito entrañable. Dice lo que es como revelación primigenia, como aparición de su ser íntimo en tensión creadora.
La poesía pues, no se reduce a la sola forma literaria. La poesía, en toda su luz y verdad, es eterna y profunda en cada lenguaje. Las formas poéticas podrán variar, evolucionar, mudar según las circunstancias, las ideas o las cosas que el hombre va viviendo o haciendo. Por eso toda poesía falsa se traiciona, porque su forma literaria es lo único que la mantiene  o explica. Es sólo cobertura, magnífico artificio, pero nunca el modo forzoso e intransferible de aparecer un sentido hondo, una particular cosmovisión, como lo expresa Pfeiffer[22]

IMAGEN Y RITMO

      La poesía convierte la palabra en imágenes: el sentido de las palabras no se agota en su significación conceptual, sino que su significación emotiva va más allá de los conceptos.
Si leemos:
Te mataron y no nos dijeron dónde entregaron tu cuerpo
Pero desde entonces todo el territorio nacional es tu sepulcro;
o más bien : en cada palmo del territorio nacional en que no  
                                          está tu cuerpo, tu resucitaste.
Creyeron que te mataban con una orden de ¡ fuego !
Creyeron que te enterraban
y lo que hacían era enterrar una semilla[23]
vemos que la idea objetiva está expresada con bastante sencillez y claridad, pero está íntimamente unida a un estado de ánimo y a una actitud.
       Las imágenes tienen el extraño poder de suscitar en el lector otras imágenes, creando así la realidad original de la obra de arte, la realidad del poema.
       Las imágenes creadoras y originales del poeta pasan por alto el régimen fijo y concreto de la pura razón y participan del régimen libre, siempre nuevo y único de la poesía.
      El epigrama, que se supone es un poema breve, era primitivamente una inscripción sepulcral. Poco a poco adquirió un carácter más variado, hasta que, dentro de su brevedad,  llegó a ser en manos de buenos poetas, principalmente del poeta latino Marcial, un instrumento admirable que se prestaba a casi todas las expresiones del pensamiento y del sentimiento del hombre.
      Decimos lo anterior para recalcar la dificultad de imágenes, en el sentido que generalmente se le da a la expresión, pero queremos señalar que sí hay profusión de imágenes en los Epigramas de Cardenal:
Tu eres sola entre las multitudes
como son sola la luna
y solo el sol en el cielo.
Ayer estabas en el estadio
en medio de miles de gentes
y te divisé desde que entré
igual que si hubieses estado sola
en un estadio vacío[24].
…………………
La persona más próxima a mí
eras tú, a la que sin embargo
no veo desde hace tanto tiempo
mas que en sueños[25].
…………………
Ayer teví en la calle Miriam, y
te vi tan bella Miriam, que
(cómo te explico qué bella te vi !)
Ni tú Miriam te puedes ver tan bella, ni
imaginar que puedes ser tan bella para mí.
Y tan bella te ví que me parece que
ninguna mujer es más bellaque tú
ni ningún enamorado ve ninguna mujer
tan bella, Miriam, como yo te veo a ti.
Y ni tú misma, Miriam, eres quizás tan bella
porque no puede ser real tanta belleza !
que como yo te vi tan bella ayer en la calle
o como hoy me parece,Miriam, que te ví[26].

         Aquí no rige el principio de contradicción, ya que las cosas son, para el poeta, ellas mismas y otra cosa distinta.Como cuando San Juan de la Cruz nos habla de “la música callada”, “la soledad sonora”… Y si Rainier María Rilke compone este significativo epitafio: “Rosa, oh la pura contradicción, delicia / de no ser dueño de nadie bajo de tantos / párpados”; si Pablo Neruda dice que “una nave en tus ojos se adueñaba del viento”, ¿qué tiene de extraño que Cardenal señale a la amada sola entre la multitud, o que la vea próxima pero sólo en sueños o ni ella misma puede ser tan bella como ella?
El rimo es el latido de la imagen, su movimiento interior, el que le señala el derrotero. El ritmo no es una medida vacía de contenido sino algo que no puede repetirse, distinto en cada caso. Por eso su diferencia con la cadencia métrica, mero artificio retórico, que siempre es la misma en cuanto que es algo externo.          Por eso señala Pfeiffer:
comprendemos ahora porqué y en qué sentido es intraducible un complejo verbal poético: en cada uno de los sonidos y en cada onda de tensión; en la forma musical del conjunto; en este todo que vibra de ritmo, va fundida íntima e inseparablemente, un adentro, un contenido, un clima espiritual; imaginar una alteración en la forma, aunque sólo fuera en la minucia más insignificante, es imaginar también el contenido[27].
     Por otra parte la ocasión y la materia de esta poesía es la realidad del mundo y del hombre. De ese pequeño mundo que es Nicaragua, pero que lo es todo para algunos. El poeta padece la realidad: en ella se funda y vive. Mas cuando en esa realidad, la vida del hombre, centro y sustancia de esa realidad, se oscurece, está amenazada  o ultrajada, o se dobla en condiciones trágicas o crueles, entonces la experiencia, la visión y los latidos del poeta, se exaltan saturados de la  fuerza del hombre, de la luz del hombre, impregnados de los alientos y de la firmeza de la vida.
Nuestros poemas no se pueden publicar todavía
circulan de mano en mano, manuscritos,
o copiados en mimeógrafo. Pero un día
se olvidará el nombre del dictador
contra el que fueron escritos,
y seguirán siendo leídos.[28]
     La exaltación humana carga la poesía –sencilla pero sincera- de la mayor potencia de la luz transformadora. Desgarra las tinieblas y el horror, y, aunque parezca trunca abre caminos a la grandeza del destino humano.
Todas las tardes paseaba con su madre por la Landestrassey en la esquina de la Schemiedtor, todas las tardes,
estaba Hitler esperándola, para verla pasar.
Los taxis y los ómnibus iban llenos de besos
y los novios alquilaban botes en el Danubio.
Pero él no sabía bailar. Nunca se atrevió a hablarle.
Después pasaba sin su madre, con un cadete.
Y después ya no volvió a pasar.
De ahí más tarde la Gestapo, la anexión de  Austria,
la Guerra Mundial[29].

  Cardenal:  imitador y traductor de marcial

     No sólo la rima fonética, siempre superficial, sino también la conceptual, más honda de ordinario, ha unido “traductor” a “traidor”, ya que ambas provienen de “transduco” que en latín significa entregar y traducir, llevar al otro lado.
     La poesía a su vez, está llena de presencias únicas, y su voz no tiene la capacidad de desdoblamiento de lo traducible. Se le traduce, sí, pero si el traductor no es poeta, se le altera, porque no se puede vitalmente suplantar a un ser con otro ser. En poesía, cada creación emerge como criatura viva, irrepetible, ciudadana integral de un reino estable.
     Si hacemos un pequeño recuento histórico, vemos que, no sólo en poesía sino en general, los griegos clásicos no tradujeron. Por supuesto que no habría mucho para escoger; pero algo digno tenían ya egipcios, babilonios, y hebreos antes de Esquilo, Tucídides, o Jenofonte. Algunos romanos, como Cicerón, tradujeron al latín algo de filosofía griega; pero mucho antes, toda la literatura latina fue primero producto de la traducción y después fuertemente influenciada por la literatura griega, pero nunca hubo traducciones del latín al griego.
    La avalancha de traducciones comienza con los árabe, se hace irresistible, casi anegadora, en el Renacimiento; y, como acotación final, casi siempre del griego al latín.
Los griegos pues, no tradujeron, pero sabemos muy bien lo que de sedimento y síntesis, formas más sutiles de traducción, hay en la originalidad griega.
Y entre nosotros: Alfonso Reyes es imposible de descifrar sin un buen conocimiento de la tradición clásica; y a Borges,  sería muy difícil entenderlo sin un mediano dominio de la literatura francesa, alemana o inglesa del siglo XX. Por otra parte, ¿cómo nos explicaríamos el proceso o fenómeno de la narrativa actual hispanoamericana, sin una previa familiarización con los grandes modelos europeos o norteamericanos? Y sin embargo nadie osa negar la originalidad de la obra de nuestros mejores escritores, además de los mencionados.
     Lo anteriormente dicho parece necesario ante dos de las más famosas obras de Cardenal: a) sus Salmos, según modelo o influencia (adaptación moderna, diríamos nosotros), de los Salmos de la Biblia, literatura hebrea,
y b) sus Epigramas adaptación unos, traducción otros, influenciados todos del poeta latino Marco Valerio Marcial:
     La cuestión en todo caso no es que se imite a una literatura, ni que se siga a un modelo, sino la calidad de los autores, la fuerza interior de quien sigue una orientación, así como el genio o la mediocridad del modelo.
     Y, ¿cuál es la principal dificultad de traducir de una lengua clásica al castellano? No vamos a insistir en lo que es una verdad ya expresada antes: en poesía sólo es posible una traducción de poeta a poeta. Pero si también hemos hablado de la importancia del lenguaje, sobre todo en poesía, debemos referirnos ahora a este problema.
     Oigamos lo que dice un texto, su verdad o falsedad, como quien oye llover; escuchemos después cómo lo dice, es decir, el lenguaje.  La música ha pasado de ser lineal, unidimensional a ser cuerpo de muchas dimensione; de melódica a armónica; de monodia gregoriana a polifonía.
      En dos piezas musicales del mismo estilo y en el mismo tono no hay dos notas acústicamente iguales que tengan igual sentido musical. El sentido de cada nota depende de la Gestalt, del sentido total, propio y original de cada pieza.
     Una lengua, o todo lo dicho en ella, es una sola pieza musical, de música “verbal”; el sentido de una palabra, frase o libro va cambiando en función de toda conversación, libro, discurso y aun simples repeticiones.
    El lenguaje en cambio, ha seguido en términos generales la dirección opuesta: de palabras-acorde de sentidos (polifónicas por polisemánticas) a palabras Unívocas o si se prefiere unisemánticas. Que cada palabra indica una cosa, tenga una significación y sólo una, nos parece natural o exigencia del lenguaje, no importa de qué se hable: filosofía, arte , ciencia, vida cotidiana.
     Pero aquí viene el problema al que nos referimos antes: el latín tiene palabras de muchos significados. Palabras acorde (o acordes de significados) y sonaban no con un significado, sino armoniosamente, como a nosotros nos suena un acorde musical normal. ¿Cómo traducir esto? El poeta traductor lo puede captar, y entonces, ¿cómo expresarlo, sin explicarlo, dentro de la sencillez estructural del poema? Porque el lector quiere sentido-poema, no explicación.
      En algunos de los epigramas de Marcial traducidos por Cardenal, trataremos de explicar los posibles sentidos para ver la escogencia del poeta, y sentir su justificación, ya que no podemos explicarlo. Trataremos a la vez, cuando convenga, de señalar la armonía rítmica paralela entre la composición latina y la castellana.
            Ovnis vis belle, Matho, dicere. Dic aliquando
            Et bene; dic neutrum; dic aliquando male. (X,46)[30]
                       
Sólo lo bonito quieres decir, Matón. Di
También lo bueno, lo regular, lo malo[31].

      Palabras acordes: omnia que significa todas las cosas, todo; y belle que significa bellamente, hermosamente, traducidas ambas por lo bonito, peyorativo y contrastante con el nombre propio Matón. Y neutrum (ni lo uno ni lo otro) lo traduce por lo regular. Diríamos que palabra a palabra, Marcial y Cardenal dicen cosas distintas, pero como en una Gestalt, Cardenal sólo cambió “el tono” y por eso la música es la misma aunque nota a nota sean diferentes.
Necio tam multis quid scribas, Fauste, puellis:
hoc scio, quod scribit nulla puella tibi. (XI, 64).

No sé, Feliz, lo que escribes a tantas muchachas.
Sólo sé, Feliz, que ninguna de ellas te contesta[32].

      La traducción literal sería: “no sé, Feliz (Fausto) qué tanto escribes a tantas muchachas; (sólo) esto sé: que ninguna muchacha (te) escribe.”
      Vemos entre la traducción literal y la del poeta, cómo el traductor captó el espíritu del poeta latino y cómo conserva la traducción la literalidad dentro del espíritu dentro del espíritu poético. Además el ritmo castellano se acerca dentro de lo posible al dístico elegíaco latino.

Undenis pedibusque syllabisque
Et multo sale, nec tamen protervo
Potus gentibus ille Martialis
Et notus populis – quid invidetis?-
Non sum Andraemone, notior caballo.

Con ms once pies y mis once sílabas
Y mi abundante (no insolente) sal
Yo , Marcial, famosos internacionalmente
Y en el pueblo -¿por qué me envidian?-
No soy más célebre que el caballo “Andraemon[33]”.

        Aquí tenemos cosa parecidas a las ya comentadas: en latín Marcial aparece primero en tercera persona y en el último verso en primera. En castellano este anacoluto funcionaría mal pues no sería poético en este contexto. El poeta-traductor lo salta y comienza en el tercer verso el período que concluye en el quinto. Aquí también Cardenal conserva el ritmo yámbico, dentro de las limitaciones de la traducción: ŏ-ō / ŏ-ō / ŏ-ō / ŏ-ō / ŏ-ō /…ō
Sextantes, Calliste, duos infunde  Falerni
            At super aestivas, Alcime, solve nives;
Pinguescat nimio madidus mihi crinis amomo
            lassenturque rosis tempora sutilibus.
Tam vicina iubent nos vivere Mausolea,
            cum doceant ipsos posse perire deos. (V,64)

Sírveme Calixto, los dobles de Falerno
y tú Alcimo ponle nieve a mi copa.
Que empape mi pelo el húmedo amomo
y doblegue mi cabeza el peso de las rosas.
Este Mausoleo de enfrente nos incita a la vida
recordándonos que se mueren los Césares[34].

          Cardenal traduce nives festivas (nieves calientes) como “nieve a mi copa”: una imagen por otra; tempora (sienes) por “cabeza). Y  tam vicina iubent nos vivere Mausolea / cum docent ipsos posse perire deos (tan vecinos mausoleos nos mandan a vivir/ ya que ellos nos enseñan que aun los mismos dioses pueden morir) lo traduce Cardenal como “este Mausoleo de enfrente…etc. Debemos observar que el latín no separaba, como sí sucede en castellano, preposiciones de palabras  en el accidente gramatical llamado caso. En latín palabra y preposición forman “acorde”; en castellano hay que desdoblarlo, pero se debe evitar romper el “acorde”. Eso es lo difícil y eso sólo lo hace un poeta.
Scribere me quereris, Velox epigrammata longa
ipse nihil scribis: tu breviora facis. (I, 91)

Te quejas, Velox, de que escriba epigramas largos
Tú no escribes ninguno. Los tuyos son más cortos[35].

        “ (los) haces más breves”, dice Marcial; “los tuyos son más cortos”, traduce Cardenal. No se aproxima a la estructura gramatical del original: lo que interesa no es  “la nota” sino “el acorde”.
 De los ejemplos que siguen, trataremos sólo de señalar las posibles variaciones literales para que sea el lector quien saque las conclusiones pertinentes.

Quem recitas, meus est, o Fidentina libellus.
Sed male cum recitas, incipit esse tuus. (I, 39)
El libro que recitas, oh Fidentino, es mío;
pero  por tu mala recitación ya es casi tuyo[36].

            La traducción literal sería: “es mío, Fidentino, el librito que recitas / pero cuando lo recitas mal, empieza a ser tuyo”.

Si tristi domicenio laboras,        
Torani, potes esurire mecum
Non deerunt tibi,  si soles propinein[37]
viles Cappadocae gravesque porri,
divisis cybium latebit ovis.
Ponetur digitis tenendus ustis
nigra coliculus virens patella,
algentem modo qui reliquit hortum
Et pultem niveam premens botellus,
Et pallens faba cum rubente lardo.
Mensae munera si voles secundae,
 marcentes tibi porrigentur uvae
et nomen pira quae ferunt Syrorum,
et quas docta Neapolis creavit,
lento castaneae vapore tostae:
vinum tu facies bonum bibendo.
Post haec omnia forte si movebit
Baccus quam solet asuritionem,
succurrent tibi nobiles olivae,
Piceni modi quas tulere rami,
Et fervens cicer et tepens lupinus.
Parva est cenula – quis potest negare?
Sed finges nihil audiesve fictum
Et voltu placidus tuo recumbes;
Nec crassum dominus leget volumen
nec de Gadibus inprobis puellae
vibrabunt sine fine prurientes
lascivos docili tremore lumbos;
sed quod nec grave sit nec infacetum,
parvia tibi Condyli sonabit.
Haec est cenula. Claudiam sequeris.
Quam nobis cupis esse priorem ? (V, 78)

Si te entristece la perspectiva de cenar solo
Toranio, puedes venir a ayunar conmigo.
Si prefieres primero un elegante propinein
tendremos lechugas baratas de Capadocia;
puerros picantes, huevos rellenos con atún,
repollitos tiernos de mi hortaliza
humeando en la negra olla de barro,
salchichas en nívea sopa de pasta,
y frijoles bayos con tocino dorado.
Y después, como postre, si te apetece,
tendremos uvas pasas , peras sirias,
castañas universitarias a la napolitana.
El vino se vuelve bueno, bebiéndolo.
Y si tras este menú, Baco, como suele,
os despierta otra vez el apetito,
hay aceitunas aristocráticas de reserva
y altramuces y petit-pois calientes.
Humilde es la cena (¿quién puede negarlo?)
ero tendrás una cena sin etiqueta
y te podrás recostar a tus anchas
y no te leerá el anfitrión ningún libro
ni bailaoras gitanas agitarán sus caderas
con un temblor estudiado. Sólo la flauta
de mi pequeño Cóndilo tocará un son
ni demasiado serio ni vulgar tampoco.
Esta es la cena. Tú te sentarás con Claudia.
¿Qué muchacha te parece como compañera
                                                       mía?[38]

          El espíritu festivo de Marcial ha sido captado por Cardenal. En primer lugar prevalece, en lo posible, el ritmo yámbico (larga-breve, larga—breve…o sea tónica-átona, tónica –átona) que es más alegre que el solemne ritmo dactílico o el pesado y lento ritmo espondaico, muy usados por Marcial en otros epigramas. El non deerunt (no te faltarán) está traducido como “si prefieres”. El verbo esurire, (que en latín significa “tener hambre” pero con un dejo peyorativo de “estar hambriento, famélico”), Cardenal lo traduce humorísticamente como “ayunar”, es decir “pasar hambre”, “estar hambriento”. Los participios latinos, tan difíciles y complejos de traducir, están expresados tan sencillamente que sólo al comparar los dos textos se asoma la dificultad. El
nec de Gadibus inprobis puellae
vibrabunt sine fine prurientes
lascivos docili tremore lumbos;
está traducido por
ni bailaoras gitanas agitarán sus caderas
con un temblor estudiado…
evitando el lascivos lumbos (lomos o espaldas lascivas) y poniendo el más poético y sugestivo “caderas”.De modo que la traducción es concierto de palabras: es un “acorde de significados” varios y sorprendentes; acorde de palabras con timbre, cual instrumento musical.
       Es difícil decir en palabras –cada una de una sola significación- lo que en realidad es un concierto verbal, pero debemos saber que de poesía no hay definición o teorema: de poesía se habla en poesía.

Referencias Bibliográficas

Barja, César.  Libros y Autores Contemporáneos. Madrid, Victoriano Suárez, 1935.

Cardenal, Ernesto.  Epigramas. México: UNAM. 1961.

Cassirer, E.  Filosofía de las Formas Simbólicas.  México:   F.de C. E.
                    Traducción de Armando Morones.1972.

Goñi, Blas.  Gramática Griega. 13a  ed. Pamplona. Edit. Aramburu
                                                                                                1955.

Guillén, Jorge.  “Jardines Españoles” en Univerfsidad Nacional de Colombia # 46.  Bogotá.1946.

Jacobson, R.  “El  Lenguaje Poético”en El  Lenguaje y los Problemas del Conocimiento. Buenos Aires.  Ed. R. Alonso. Varios Autores. Trad. De M a. Teresa Lavalle y Marcelo Pérez Rivas. 1970.

Marcial M. Valerio.  Epigramas Selectos.Texto Latino. Barcelona;
                         Bosch Casa Editorial. 1964.

Pfeiffer, Johannes.  La Poesía. México, 3a   ed.  Margit  Frent
                         Alatorre (trad.).  (Col. Breviarios del F.C.E
                         No 41) 1951.

Todorov, Tzvetan.  “Poética” en Qué es el Estructuralismo. pp. 103 -
                                 171).  Buenos Aires. Ed. Losada. 1971.

Varios. Antología de la poesía Latina.  México; 1957.

                     



[1] Cit. “Capítulo Universal”, No 104. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires
[2] Ibid.
[3] Ernesto Cardenal, Epigramas  p.17
[4] Varios. Antología de la Literatura Latina  p. 212
[5] R.Jacobson. El Lenguaje Poético p.213
[6] Ibid. P. 215
[7] E. Cardenal  op.cit. p.19
[8] Antonio Machado. Soledades (Introducción) p.47
[9] Odas de Anacreonte en Gramática Griega de Blas Goñi p. 271
[10] E. Cardenal. Op.cit. p. 27
[11] Johannes Pfeiffer. La Poesía  p.82
[12] Jorge Guillén  Jardines Españoles p.155
[13] E. Cardenal op.cit. p. 46
[14] Vid. nota 1.
[15] Revista SIC: “Ernesto Cardenal en su Comuna de Solentiname”. Entrevista p.56 (año XXXVI – No  352. Feb. de 1973 – Caracas.
[16] E.Cardenal  op.cit. p.32
[17] Ibid. P. 49
[18] Tzvetan Todorov  Poética  p. 205
[19]  E. Cardenal  op.cit.  p. 33
[20] Ibid. p. 42

[21] Ibid. p. 36
[22] J. Pfeiffer  op. cit. p. 35
[23] E. Cardenal op.cit. p 43
[24] Ibid. p. 34
[25] Ibid. p. 62
[26] Ibid. p. 38
[27] Citado por César Barja: Libros y Autores Contemporáneoas, p.423
[28] E. Cardenal  op. cit., p 48
[29] Ibid. p. 45
[30] En Marcial el primer número corresponde al libro de Epigrama;  el segundo al
    epigranma. Para las fuentes vid. Bibliografía.
[31] E. Cardenal op.cit.p.109
[32] Ibid. p. 11
[33] Ibid. p. 112
[34] Ibid. p. 111
[35] Ibid. 112
[36] Ibid. , 115
[37]  Propinein, verbo griego que significa “beber  antes que alguien   ( y luego
     darle el  resto de la copa, de donde  se  deriva  propina” ) ,  brindar”.
     Cardenal  lo deja igual, tal vez respetando a  Marcial que tampoco lo traduce
     al latín.
[38] Ibid., 117

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